FARS ŞİİRİ’NİN SEYRİ İÇİNDE HİNDÎ ADIYLA MEŞHUR ÜSLÛBUN ORTAYA ÇIKIŞI VE ÖZELLİKLERİi

Özet: Tercüme ettiğimiz bu makalede, 17. ve 18. asırlarda Osmanlı sa­hası Türk şiirinde de etkili olan ve bugün dahi özellikleri tam olarak anla­şılmayan Sebk-i Hindî’nin İran sahasındaki gelişimi ile başlıca özel­likleri ele alınmıştır. Bu üslûbun Türk şiirindeki etkilerini anlamak için, onun tarihî seyri mutlaka incelenmelidir. Söz konusu makale, örneklere da­yalı olarak Sebk-i Hindî’nin özelliklerini ortaya koyması açısından, hem Klasik Türk şiiri araştırmacıları, hem de Fars edebiyatı araştırmacı­ları için oldukça önemlidir.

Anahtar Kelimeler: Sebk-i Hindî, Klasik Türk şiiri, Üslûp, Safevîler dö­nemi, Fars şiiri.

Existence and Features of the Style, Known as Hindî in the Course of Persian Poetry

Abstract: In the article, we translated, improvement in Iranian field and main features of Sebk-i Hindî, of which features are not fully understood even today and which was effective on the Turkish Poetry in the Otto­man field during 17th and 18th centuries, are discussed. In order to under­stand the effects of this style on Turkish poetry, its historical background should be inspected. Above mentioned article is very important for both Classical Turkish Poetry researches and also Persian Literature re­searches in connection with its feature as revealing the features of Sebk-i Hindî on the basis of examples.

Keywords: Sebk-i Hindî, Classical Turkish Poetry, Style, Safavid pe­riod, Persian Poetry.

Fars Şiiri’nin üslûpları hakkında konuşulduğunda genellikle bu üslûpla­rın lafız ve beyân özellikleri söz konusu edilmekte ve beyân ölçülerine, özellikle de kullanımı yaygın ifadelerdeki değişikliklere dikkat edildiğinden tartışmaların sonucu, dilin tarihî ve morfolojik gelişiminden çok farklı so­nuçlar ortaya koymamaktadır. Bununla beraber, şüphesiz, Fars şiirinin Hora­sanî, Irakî, Hindî ve bunun gibi adlarla meşhur her bir üslûbunun geçerlilik bulması ve kabul görmesi, mümkün olduğunca çevre, zevk değişimleri, farklı kültür tabaka veya tabakalarının eğitim durumu gibi bu üslûpları ortaya çıka­ran, kabul ettiren ve bunlardan hoşlanılmasını sağlayan konulara bağlıdır. Başka bir deyişle bu üslûplardan her birinin dil ve düşünce özellikleri, varlı­ğını, toplamı bu üslûpların geçerliliğini sağlayan ve aynı zamanda bu tarz­larda şiir ve şâirliğe eğilimleri olan şâirlerin kendilerine has bakış açıları tara­fından ortaya konan şartlara borçludur. Fars şiirinin üslûpları - kaldı ki bu konuda mektep ve tarzdan üslûba kadar bütün ifadeler uygun düşmektedir – bu açıdan ele alınıp, üslûpların her birinin özellikleri mecburen kendi durum ve şartlarında incelenmelidir.
Söz konusu üslûba, bu makalede veya yaşadığı çağ ile sonraki dönem­lerde yazılan bazı tezkire ve makalelerde verilen Hindî adı, tamamen doğru bir ad olmamalıdır. Zira, ortaya çıktığı yer Timurlar zamanındaki Herat’tır. Bu üslûp, önceleri Herat’ta kabul görmemesine rağmen onu gerçekten kabul eden Hint Bâbürleri ve ataları Herat terbiyesi görmüş kişilerdi. Bu sebepten üslûbun kaynağını Herat telakkî etmek lazımdır. Acaba eskiden beri teşbih­leri garip görülen ve bu teşbihlerle kendisinden dört asır sonra Baba Figânî’de Sebk-i Hindî’nin köklerini oluşturan Ezrâkî’yi bu üslûbun kuru­cusu saymak mümkün müdür? Açıkçası bazı eleştirmenlerin de zihninde yer eden bu düşünceyi ciddiye almamak lazımdır çünkü Ezrâkî’nin teşbihlerinde yer alan gariplikler Resîdüddîn Vatvat’ın Hadâiku’s-Sihr adlı kitabında da belirttiği gibi edebî sanatların bir türüdür ve Sebk-i Hindî’de râyiç olup genel bir hayal özelliği olarak anlaşılan mazmunların ve teşbihlerin garipliği ile yeterince ilgisi yoktur. Baba Figanî ile ortaklığı olmayan Câmî’nin sözlerinde yer alan gariplikler de Emîr Husrev Dehlevî tesiri iledir ve edebiyat üstatları­nın sanatlarının rengini taşır. Yoksa O, Baba Figânî gibi sırf gariplik oluş­turma peşinde değildir.
Bazı tezkire yazarlarının Câmî’yi eski büyük şâirlerin sonuncusu say­malarının nedeni, kendisinden sonra geçen birkaç asırda, onun gibi, gazelde Sadî, Hafız; kasidede Kemâl ile Zahîr ve mesnevîde Nizâmî ve Emîr Hüsrev gibi üslupları Sebk-i Irâkî olarak adlandırılan büyük şâirlerin üslûbunu takip eden bir büyük şahsiyetin çıkmamış olmasıdır. Bu üslûp, Câmî’nin ölümüyle yavaş yavaş terkedilmiş, Safevîler’in İran’da ve Bâbürler’in Hint’te hüküm­dar olmasıyla ortaya çıkan yeni tarz karşısında eskilerin tarzı ya da öncekile­rin üslûbu adını almıştır. Örfî-i Şirâzî, Feyzî Dukenî, Zamîrî-i İsfahânî hatta Muhteşem-i Kâşânî gibi bazı Safevî ve Bâbür devri şâirlerinin de eskilerin tarzını devam ettirmelerine ve kendilerini Bu’l-Ferec, Enverî, Sadî, Hakanî ile aynı tarzda görüp onların üslûbunu bazı eserlerinde yaşatmalarına rağmen, genel olarak Câmî’den sonra eski üslûp ilgi görmemiştir. Şiir ile şâirler üze­rinde etkili olan genel zevk, onun popilitesini ve geçerliliğini bir köşeye it­miştir.
Sebk-i Irakî karşısında ilk ciddi tepki, kendisi medrese-ilim ehli olma­yan ve -Tuhfe-i Sâmî’de belirtildiği gibi- bıçakçılık yapan Baba Figânî tara­fından gösterilmiştir. Onun tarzı, gazel dokusuna, halk tabakasının fikirlerini, hayallerini ve tabirlerini dahil etmekten ibaretti. Bu üslup, Câmî’den sonra Safevî dönemi şiirine etki eden en önemli tarz olmasına rağmen çok çabuk kabul görmemiştir. Fakat Baba Figânî’nin oluşturduğu zevk, zamanla gazeli etkilemiş ve eskilerin sonuncusu sayılan Câmî’ye mukabil, sonradan gelenle­rin önemli bir adımı olarak kabul edilmiştir.
Baba Figânî Şîrâz’dan Herat’a gittiğinde, Câmî henüz hayattaydı. An­cak Figânî’nin üslûbu Herat’ta o kadar tepki toplamıştı ki hangi mecliste saçma bir şiir okunsa onu Figâniyâne olarak adlandırıyorlardı. Aslında onun üslûbunun bütün özellikleri, Örfî, Nazirî, Vahşî ve Şeref-i Kazvînî gibi şâirler tarafından olgunlaştırılan üslûbun özellikleriydi. Öyle ki Numan Şiblî onun şiirlerinde orta seviyede olan bir özelliğin Örfî ve Nazirî gibi şâirler tarafın­dan terakkî ettirildiğini söylemiştirii. Ancak Câmî’den sonra Fars gazeline yeni bir renk veren ve onu klasik Sebk-i Irakî gazelinden ayıran akım, tarz-ı vukû ya da zebân-ı vukû (rasyonel dil veya gerçekçilik) olarak adlandırılan bir akımdıriii. Gerçekçilik olarak adlandırılan bu akım, gazelde, aşk ve âşığa ait dünyevî hallerin yansıtılması ve alışılmış geleneksel mazmunların tekra­rından kaçınmaktan ibarettir. Bu değişimi gazele kaçınılmaz bir şekilde dahil eden şey, Safevîler’in ortaya çıkışı ve İran’da millî bir devlet tesis etmeleri­dir. Siyâseti, Ehl-i sünnet düşüncesine sahip Osmanlılar karşısında Orta Doğu’da Şîâ’yı yaymak ve onu bayraklaştırmak olan bu yeni devlet, İran’daki diğer devletlerin aksine şiir ve şâirliğin yayılmasına önem verme­miştir. Ayrıca hiçbir şekilde Hânedânlarının siyâsî propagandası olarak şâir medhiyelerinden yararlanmak istemiyorlardı. Bu durum birçok yerde, mahallî emirler tarafından düzenlenen küçük meclisler dışında, kasîdeciliğe hayat hakkı tanımıyordu.
Öyle ki Şâh Tahmasb’ın kâtibi İskender Bey onun hükümdarlığı hak­kında, Muhteşem-i Kâşânî’ye gönderdiği mektupta, kasîde yoluyla övgü ya­panları teşvik etmediklerini, az da olsa şâirlere verdikleri şeylerin Ehl-i Beyt’e mersiye ve menâkıp yazan kişilere verildiğini, yani amaçlarının Şîa düşüncesini teşvik olduğunu hatırlatıyorduiv. Her ne kadar bu kurala sürekli riâ­yet edilmese de Şâh I. Abbas dahi, sarayında nedim ve meddâh adı altında kasîdeciler bulundurmasına rağmen kasideciliğe yeterince önem vermiyordu. Bu durum hem kasîdenin eski önemini yitirmesine hem de şiirin saray dışına çıkarak halk arasında yayılmasına sebep oldu. Şiir halkın eğlence aracı ve meclis sohbetlerinin konusu olunca, hem gazel kasidenin yerini aldı, hem de Câmî, Selmân ve Hâfız zamanında çizilen geleneksel kabul görmüş sınırlarını aşarak halkın tecrübe ve anlayışına göre değişti. Bu dönem şâirleri arasında, tezkirelerde gördüğümüz gibi, Baba Figânî örneğine benzer halk tabakaları arasından gelen şâirlere rastlarız. Bu durum gazelin, halkın his ve düşüncele­rinin ifade aracı haline gelerek medresenin kültür ve edebiyatından etkilenen Irakî geleneğinin renk ve kokusunu kaybetmesine sebep olmuştur. Bu türlü fikir ve hislerin beyanı olarak adlandırılan gerçekçilik, ya gerçekçilik akımı ve dili, ya da onun gelişmiş şekli olan Safevî veya Hint üslûbu olarak adlan­dırılabilir.
Kısaca gerçekçilik; aşk ve âşıklık âlemi hakkında realiteye dayalı tecrü­belerin şiirde anlaşılmaktan uzak mübalağa ve hayallerle söylenmesinden ibaretti. Her ne kadar onu dile getiren şâirlerin hedefi anlaşılmamaktan ka­çınmaksa da gerçekçilik, zamanla aşırı mübalağa ve hayallerle doldu. Aslında gerçekçiliğin iptidâî hali, eskilerin şiirlerinde bilhassa Sadî’de mevcuttu. Bu sebepten Gerçekçiliğin kurucusu Emir Hüsrev olarak bilinmiştirv. Bazı tez­kire yazarlarının Lisânî-i Şirâzî’yi bazılarınınsa Şeref Cihân-ı Kazvînî’yi ger­çekçilik tarzının yaratıcısı saymaları, gerçekte onların ilk defa gazelde bu tarzı şiddetle kullanmaya eğilimli olmalarındandır. Bunlardan başka gerçek­çilik akımında önemli bir güce sahip olan Vahşî-i Bâfkî ve Ali Nakî’yi de özellikle zikretmek gerekir.
Bu dönem şâirlerinin, Bâbürler sarayında şâirler için var olan cazibe ve Safevî sarayından çok fazla şâir ve şiire gösterilen alaka dolayısıyla Hindis­tân’a kalıcı yolculuklar yapmışlardır. Bu durum, gerçekçilik akımının Hin­distan’da Fars dilli şâirler arasında da kabul görmesine sebep olarak zamanla Figânî ve Emîr Hüsrev’in tarzlarının da katkısıyla Sebk-i Hindî, bazı ediplerimizceyse İsfahanî olarak adlandırılan yeni bir üslûbun doğmasına se­bep olmuşturvi. Sâib-i Tebrîzî, Kelîm-i Kâşânî, Tâlib-i Âmûlî, Nazîr-i Nişâbûrî ve bunlar gibi şâirlerin gerçekçilik ve bazı hayalî mazmunlarla yoğ­rulmuş gazel tarzları taze bir söyleyiş olarak kabul ediliyordu. Avâmın gün­lük yaşayışı, Tezkîre-i Nasr-Âbâdî’de anlatıldığı gibi şâirlerin kahvehânelere gelip gidişi ve sohbetleri, bazı şâirlerin açıkça içilen afyon ile köknâra ve ge­nellikle gizlice içilen içkiye alakaları, çoğu kez akıl dışı şeylere sebep olan aşk ve buna bağlı güzel söyleyişler, devrin belirgin özelliklerindendi. Günlük hayata, özellikle de halkın uğraşılarına ve olağan tecrübelerine dayanan halk hikmeti, yukarıda sayılan özelliklerle birlikte şâirler için yeni üslûbun aslî unsurlarını oluşturuyordu. Gerçekçilik akımında gazelin aslî konusunu teşkil eden aşk ve âşıklığın hallerine şâirlerin bir miktar şahsî tecrübelerini de ek­lemesi bu tarza özel bir çekicilik kattı. Bu tür şâirlerin tezkirelerde anlatılan kayıtsız hayatlarından gayet müphem birkaç anektot şiirlerine de yansımıştır. Mevlânâ Hazînî-i İsfahânî hakkında bir aşk olayının, kendisini ilmî görevin­den uzaklaştırdığı söylenmiştir. Âlem-ârâ-yı Abbâsî kitabından anlaşıldığına göre diğer bir şâir Hisâbî, devlet görevinde olmasına rağmen Kazvin’de vak­tinin çoğunu “gül yanaklılarla zevk ederek ve onların sohbetlerini idrak ede­rek” geçiriyordu.
Sebk-i Hindî aslında gerçeklik mektebiyle başlamış ve sonuna kadar bu tecrübî ve gerçekçi yönünü gazelde korumaya çalışmıştır. Nihayet za­manla, yeni söyleyişler, taze mazmunlar ve bilinmeyen hayallere yöneliş, gerçekçi söyleyiş unsurunu hayal kurgusu lehine azaltmıştır. Bu durum, özünde gerçekçi söyleyiş unsuruna dayanan Sebk-i Hindî’yi, şâirâne, karanlık ve müphem hayallere boğarak anlamsızlığa kadar sürükledi.
Yeni üslûpta, Feyzî-i Dukenî, Zamîrî-i İsfahânî ve Ali Nakî gibi bazı temsilcilerin, ilim ve medrese ehli olmalarına rağmen, eskilerin üslûbunun aksine medreseyle ve onun gösteriş dolu tarzıyla tüm ilişkiler kesilmişti. Her ne kadar bu dönem şâirlerinden bazıları şehzâdelerle, emîrlerle, vezirlerle ve ulemâ ile bağlantılı olsa da, genelde aşağı halk tabakalarının kültürünü yan­sıtıyorlardıvii. Öyle ki bu asır tezkirelerinde meslekleri, bina ustalığı, sıvacılık, bıçakçılık, kuyumculuk, simsarlık, nalbantlık, çalgıcılık, taklitçilik, attârlık, ipçilik, terzilik, düğmecilik, bekçilik, aşçılık, işkembecilik, falcılık, saraçlık, şapkacılık, bakkallık, odunculuk ve benzeri mesleklerden olan bir çok şâir yer alır. Elbette o dönemde bu türden halk tabakalarının zevki hakimdi; hatta âlimlerin ve seçkin tabakanın şiir zevki de bunun dışında sayılmazdı. Irakî tarzına hâkim medreseli şâirlerin gösterişli üslûbu bu dönemde hiç ilgi gör­medi. Hatta medreseli şâirler küçümsenerek anılıyordu. Mesela Sâib-i Tebrîzî şu matlaı söyleyeceğinde:
ﻪﭼ ﯽﻨﻌﻴ ﻯﺍ ﻪﺗﺧ ﺍﺪﻧﺍ ﻮﻧ ﺡﺮﻄ ﻦﻣ ﻮﺮﺴ
ﻪﭼ ﯽﻨﻌﻴ ﻯﺍ ﻪﺗﺧﺍﺴ ﻯﺍ ﻪﺘﺨ ﺎﻔ ﺍﺭ ﻪﻣ ﺎﺟ
“Servim yeni bir kök salmış yani ne? Siyah renkli bir mâtem elbisesi dikmiş yani ne?”.

öğrencinin biri işitmiş ve “redifi yanlıştır. Çünkü ‘yani ne’ gaip sigâsındadır ve şâir onu muhatap için kullanmıştır” demiştir. Bu eleştiriyi dostları Sâib’e nakledince kızmış ve şiirim medreseye mi gitti? cevabını vermiştirviii. Bu ne­denledir ki Enverî, Hâkânî, Nizâmî gibi eskilerin şiirinde ve Sebk-i Irâkî’de, Kur’ân’a, Hadîs’e, tefsîre, hikmete ve Arap kültürüne âşinâ olmaksızın anla­şılamama özelliği yeni üslûbun temsilcileri arasında yoktu ve onların şiirini anlamak yalnız bir şeye bağlıydı: söz içinde kaybolmuş vâsıtaları keşfetmek ve zihnin mânâ tedâilerini takip etmek.
Aslında Sebk-i Hindî veya Sebk-i Isfahânî olarak meşhur olan üslup, gerçekçilik üslûbuna bazı unsurların eklenmesi ve gerçekçiliğin bazı açılar­dan zamanla ifrât ve mübalağaya kaymasından ibâretti. Gerçekçilik aşk ve âşıklığın çıplak hallerini hikâye etmekteydi. Elbette güzel hisler ile kuvvetli hayallere ihtiyacı vardı. Bundan ziyâde kamunun gerçek yaşantıyla olan ba­ğının, medrese ehlinin kendine has sözleri ve hisleriyle zıt olmasından dolayı çâresiz, konuşma dili özellikleri ve halkın yaşantısına bağlı teşbih ve temsil­ler bu üslupta yer etmiştir. Aşk ve âşıklık tecrübelerinin katılımı, incelik ve zevk sahibi olmayı da gerektiriyordu. Bu durumun dile getirilmesinde de, kullanılmış ifâdelerden kaçınılarak garip ve yeni mazmunlar aranıyordu. Hepsi gerçekçilik üslûbunun gerekleri sayılan bu unsurlar, edebî hünerler ne­deniyle muhtelif şâirler tarafından özellikle Hint’te kendine yer edinip ifrâta kaymış ve gerçekçilik unsurlarının hayalin bulanıklığında kaybolmasına ne­den olmuştur. Gerçekçilikteki bu unsurların bir kısmı zamanla Sebk-i Hindî’ye dönüştü. Hatta Baba Figânî’ye tesir ederek ona sonrakilerin öncüsü adının verilmesine neden oldu. Örfî, Nazîrî, Kuddîsî ve diğerlerinin onu taklit ettiği söylenir. Gerçekçilik üslûbunu sevenlerin önceleri kaçındığı Baba Figânî’ye âit temel nitelikler, birkaç nesil sonra yeni tarza kuvvetle etki etti. Bir müddet sonra tezkire yazarı Rahîmî onu “yeni bir söyleyiş” olarak adlan­dırdı. Bu karışımın zaman içindeki etkisi ve özelliklerine bağlı şiir sanatın­daki aşırılıktan dolayı yeni bir üslûp meydana geldi. Bu özellikler bilhassa, beyânda sâdelikten kaçınmak, fikir ve hayalde inceliğe dikkat, kısaltılmış la­fızlarda îcâz ve kullanılmamış mazmun ve tabirlere yer vermekten ibârettir.
Henüz Sebk-i Irâkî’nin devam ettiği Câmî’nin devrinde ve muhitinde, Figânî’nin tarzı o kadar garip karşılanıyordu ki Herât ve Hüseyin Baykara sa­rayındaki tezkire yazarlarının ifâdelerine göre hiç kimse bu şâire gereğince değer vermedi ve o, çâresiz Horasan’dan Azerbaycan’a gitti. Ancak gerçek­çilik akımının revaç bulduğu dönemlerde, onu takip eden şâirler onun çizdiği sınırı da geçtiler. Söz konusu tarzı hayalle birleştirerek aşırılığa kaydılar. Figânî’nin üslûbunda ortaya çıkan bu ıslâh, devrin bazı şâirlerinde beklenen sonuçları verdi ve onu kuvvet ile olgunluğa ulaştırdı. Baba Figânî’nin şu matlaını:
ﻢﺘﻓﺭ ﻥﻣﭼ ﺖﺷﮔﻟﮔ ﻪﺑ ﻥﻻﺎﻧ ﻡﺩﺣﺑﺻ ﻝﺑﻟﺑ ﻭﭼ
ﻢﺘﻓﺭ ﻥﺗﺷﻳ ﻭﺧ ﺯﺍ ﻭ ﻝﮔ ﻯﻭﺭ ﺭﺑ ﻯﻭﺭ ﻡﺩﺍﻬﻧ
“Sabahleyin bülbül gibi inleyerek gül dolu çemene gittim. Gülün yüzüne yüz koyup kendimden geçtim”.

Saib, şöyle ıslah etmiştir:
ﻢﺘﻓ ﺭ ﻥﻣﭼ ﺖﺷﮔﻟﮔ ﻪﺑ ﻥﺍﻳﺭﮔ ﻡﺩﺣﺑﺻ ﻡﻧﺑﺷ ﻭﭼ
ﻢﺘﻓﺭ ﻥﺗﺷﻳ ﻭﺧ ﺯﺍ ﻭ ﻝﮔ ﻯﻭﺭ ﺭﺑ ﻯﻭﺭ ﻡﺩﺍﻬﻧ
“Sabahleyin şebnem gibi ağlayarak gül dolu çemene gittim. Gülün yü­züne yüz koyup kendimden geçtim”.
Bu örnek Figânî ve Sâib arasındaki söyleyiş farkını gösterir. Aynı za­manda Sebk-i Hindî’nin gerçekçi söyleyişten Baba Figânî’yi taklide kadar ne derece yol aldığını ispatlar. Şüphesiz ki bülbülün şebneme, nâlânın giryâna dönüşmesi, şâirin sözünde, hayalde dikkati ve tenâsübe riâyeti mümkün ol­duğunca sağlamıştır. Elbette Tuhfe-i Sâmî, Tezkîre-i Nasrâbâdî, Rahîmî, Tezkîre-i Hoşgû ve diğer kitaplarda adı geçen bu devrin birçok şâiri az çok bu zevke uygun şiir söylüyorlardı. Nihâyet bu tarz, Örfî, Feyzî, Tâlib, Nazîrî, Sâib, Kuddûsî, Kelîm ve Abdülkâdir Bîdîl gibi büyük şâirlerin sözlerinde zir­veye ulaştı ve bundan sonra Sebk-i Hindî zamanla, karışık istiâreler ve anla­şılmaz hayallere kapılarak içinden çıkılmaz güç bir muammâ olmaya başladı. Buna rağmen bu dönemde eskilere özenerek yazan şâirler de vardı. Hatta Hind’de Saîd Kureyşî, Nâzım Hân-ı Fâriğ gibi kimseler vardı ki Sefîne-i Hoşgû müellifinin belirttiğine göre eskilerin tarzıyla şiir söylüyorlardı veya onların tarzına dayanmışlardıix. Şimdi Sebk-i Hindî’nin aslî özelliklerinden ba­zılarını sayalım:
1. Gerçekçi Söyleyiş: Eskilerin gazellerinde kapalı ve renksiz bir aşk vardı. Bu devir şâirleri bunu, günlük yaşantıdan ve gerçekçi tecrübelerden ya­rarlanmak suretiyle değiştirdiler. Gerçekçi anlatım, bazı yönleriyle realist ve psikolojik tahlillere eğilimli olmuştur. Elbette karşılaştırma yaparken bu üs­lûp şâirlerinin, husûsî bir felsefeye dayanmadıkları unutulmamalıdır. Daha çok zevkin kılavuzluğunda ve muhitin getirdiği realizm ile hareket ediyor­lardı. Ne olursa olsun buradaki gerçekçilik, durum tavsîfi, gerçekçi hisler, günlük âdî aşkların keşmekeşinden ibârettir. Şeref Cihân-ı Kazvînî, kendine has bir tarz ve dikkatle âşık ve maşûk arazındaki halleri şöyle anlatıyor:
ﻡﺳﺭﭘ ﻥﺍﻭﮑﻳﻧ ﺙﻳ ﺩﺣ ﻡﺯﺎﺳ ﺎﺟ ﻪﮐ ﺲﻟﺟﻣ ﺭﻬﺑ
ﻡﺳﺭﭘ ﻥ ﺎﻳﻣ ﺭﺩ ﺍﺭ ﻥﺎﺑﺭﻬﻣ ﺎﻧ ﻪﻣ ﻥﺁ ﻑﺭﺣ ﻪﮐ
ﻪﮔﺁ ﺏﻳﻗﺭ ﺩﺩ ﺭﮔ ﻥﺁ ﺯﮐ ﻥﻣ ﺏﺍﻭﺟ ﺩﻳﻮﮔ ﻥﺎﻧﭼ
ﻡﺳﺭﭘ ﻥ ﺎﻬﻧ ﻰﻓﺭﺣ ﻭﺯﺍ ﻝﺩﻳﺑ ﻥﻣ ﺭﮔ ﺲﻟﺟﻣ ﻪﺑ
ﻥﻣ ﺎﺑ ﻯﺭﭘ ﻥﺁ ﺩﻳ ﻭﮔ ﻪﭼ ﺭﻫ ﻡﻣﻬﻓﻧ ﻰﺷ ﻭﻬﻳﺑﺯ
ﻡﺳﺭﭘ ﻥﺍﺭﮕﻳ ﺩ ﺯﺍ ﻥﺁ ﻥﻭﻣﺿﻣ ﻡﻭﺭ ﺵﻣﺯﺑ ﺯﺍ ﻭﭼ
“Oturduğum her mecliste güzeller sözünü sorayım. O insafsız güzelin bahsini mecliste açayım. Eğer ben meclisten onun hakkında gizlice soru so­rarsam rakip ortada dikkatle gezdiğinden o (sevgili) bana gizli cevap versin. O peri bana ne derse baygınlıktan anlamam. Meclisine gittiğimde o maz­munu başkalarından sorayım”.
Şâir, rakibin de olduğu bir mecliste sevgiliyle karşılaşmasını anlatıyor. Utangaç âşık sevgilisinin huzurunda onu görmezden geliyor. Bir bahaneyle sevgilisinin adını diline almak için diğerlerinden ve herkesten söz açıyor. Sevgilisi onunla konuşmaya başladığında o, sevgilinin güzelliğine kapıldı­ğından sözlerinden bir şey anlamıyor. Bütün bu utangaçlık âşığı sevgilisiyle gözlerden uzak gizli sohbet etmeye zorluyor. Belki maşuk da âşığının sırla­rını açıklayarak kendi kudret ve câzibesini göstermek istiyor. Böylece rakip de bu maceradan haberdar olsun istiyor. Bu tür bir karşılaşma, âşık ile sevgili arasındaki gerçek bir vaka gibidir. Şâir, kendi şahsî aşk tecrübesini gerçekçi bir dille anlatmaktadır.
Devrin diğer bir şâiri Huzûrî-i Kumî, âşığın rakiple karşılaştığındaki kıskançlık ve kırgınlık hâlini gerçekçi bir dille şöyle anlatıyor:
ﻡﺯﻳﺧ ﺭﺑ ﺩﻭﺯ ﻭﺟ ﺎﻓﺟ ﻥﺁ ﻡﺯﺑ ﻪﺑ ﻥﻭﭼ ﻡﻧﻳﺷﻧ
ﻡﺯﻳﺧ ﺭﺑ ﺩﻭﻧﺷﺧ ﺎﻧ ﻪﮐ ﻡﺳﺭﺗ ﻰﻣ ﺩ ﻡﻧ ﺎﻣ ﺭﮔ ﻪﮐ
ﺲﻟﺟﻣ ﺯﺍ ﺩﺯﻳﺧ ﺭﺑ ﻡﻫ ﺭﻳﻏ ﺩﻳ ﺎﺷ ﻪﮐ ﻯﺩﻳﻣ ﺍ ﻪﺑ
ﻡﺯﻳﺧ ﺭﺑ ﺩﻭﺯ ﻡﻧﻳﺷﻧ ﺵﻣﺯﺑ ﺭﺩ ﻪﮐ ﻯﺭﻣﻋ ﺯﺍ ﺲﭘ
ﻰﺷﻭﮔﺭﺳ ﺡﺭﻁ ﻯﺩﺭﮐ ﺭﻳﻏ ﺎﺑ ﺖﺭﺑ ﺎﺗ ﻡﺗﺳﺷﻧ
ﻡﺯﻳﺧ ﺭﺑ ﺩﻭﺑ ﺩﻫﺍﻭﺧ ﺭﻭﺗﺳ ﺩ ﻥﻳﺎﺑ ﺖﺑﺣﺻ ﺭﮔﺍ
“O cefâ edicinin meclisine ya oturmayayım ya oturduğumda erken kal­kayım. Bir müddet kalırsam, korkarım memnuniyetsizlikle ayrılırım. Umulur ki başkaları da o meclisten kalksın. Bezminde bir ömür boyu oturmak ister­ken, erken kalkayım. Yakınına oturdum çünkü başkalarıyla fısıltıyla konuşu­yordu. Eğer sohbet böyle devam edecekse kalkıp gideyim”.
Gerçekçi söyleyişin diğer bir türü de, bu dönem şâirleri arasında yüz çe­virme (vâsuht) adıyla tanındı. Vahşî-i Bâfkî’nin bu tarz şiirlerle şöhret ka­zandığı bilinmektedir. Yüz çevirme, maşukun âşığın vefasızlığı, nankörlüğü ve kahrı karşısındaki tepkisinden ibarettir ve genellikle âşıklığın gereği ger­çekçi bir davranış sayılır. Elbette eski şâirler arasında, hatta Sebk-i Horasânî şâirleri arasında bu tür tepkiler vardır ve bazı Safevî dönemi şâirlerinin ga­zellerinde yapılacak bir taramada da bu tür âşıkâne çekincelerin işâretlerine rastlanır. Numan Şiblî’ye göre Vâsuht, Vahşî Bafkî ile başlayıp onunla son bulmuşturx. Bu şüphesiz ki abartılıdır. Bununla beraber Vahşî’nin nezdinde vâsuht, özel bir güç ve heyecanla bir idi. Elbette bu onun için bir meziyetti. Bir örnek vermek gerekirse:
ﻡﻳ ﺩﻳﺷﮐ ﻡﻳ ﺩﻳﺷﮐ ﻯﺎﭘ ﻯﺭﺩ ﺯ ﻥﻭﭼ ﺎﻣ
ﻡﻳ ﺩﻳﺭﺑ ﻡﻳ ﺩﻳﺭﺑ ﻪﮐ ﺲﮐ ﺭﻫ ﺯ ﺩﻳﻣ ﺍ
ﺩﻧﻳﺷﻧ ﺖﺳﺎﺧ ﺭﺑﻭﭼ ﻪﮐ ﺭﺗ ﻭﺑﮐ ﺖﺳﻳﻧ ﻝﺩ
ﻡﻳ ﺩﻳ ﺭﭘ ﻡﻳ ﺩﻳ ﺭﭘ ﻪﮐ ﻰﻣ ﺎﺑ ﻪﺷﻭﮔ ﺯﺍ
ﺩﻭﺑ ﻁﻟﻏ ﺯﺎﻏﺁ ﺯﺍ ﺩﻭﺧ ﺩﻳﺻ ﻥﺩﺍﺩ ﻡﺭ
ﻡﻳﺩﻳﻣﺭ ﻡﻳﺩﻳﻣﺭ ﻭ ﻯﺩﻧﺎﻣﺭ ﻪﮐ ﻻﺎﺣ
“Ümidimizi kestiğimiz her kişiden uzak durduk. Gönül güvercin değil ki çatının kenarında uçup uçup konsun. Şimdi korkuttuğun ve korktuğumuz­dan ne fayda! Avcının kendi avını ürkütüp kaçırması baştan hata idi”.
2. Hayalcilik: Bu, her ne kadar Sebk-i Hindî’ye has olmayıp şiirin cev­herlerinden biri olsa da bu tarzdaki şâirlerin daha önce duyulmamış hayalleri kurmaktaki ısrarları ve zihnî gayretleri, garip ve anlaşılmaz mazmunlara se­bep olmuştur. Bu dönem şâirlerinin hayal kurmaya düşkünlüğü şiirlerine özel bir renk katmış ve hemen hemen sözlerine bütün kainâtın rûh ve hayatını katmıştırxi. Örneğin şu beyitte Sâib diyor ki:

ﺯﻭﺭﻣﺎﮐ ﺭﮔﻳ ﺩ ﻪﻳ ﺩﺎﺑ ﻥﻳﺯﺍ ﺖﺳﺍ ﻪﺗﺷ ﺫﮔ ﻪﮐ
ﺖﺳﺍ ﻡﺭﮔ ﺍﺭﺣﺻ ﻪﻧﻳﺳ ﻭ ﺩﭘﻂ ﻰﻣ ﻩﺭ ﺽﺑﻧ
“(Maşuk)bugün artık bu çölden geçmiştir. (çünkü) Yolun nabzı atıyor ve sahranın sinesi sıcaktır”.
Gûya şâir, sevgilinin geçtiği bir çöl yolu düşünüyor. Sevgili, geçtiği her yere ruh ve hayat veriyor. Çöl, sevgilinin geçişinden dolayı nabzının atmaya başladığını söylüyor. Şiire güzellik ve zerâfet katan diğer bir nokta da şâirin duygularını açıkça söylemeden sevgilinin hayalinin bütün kâinatla karışıp ül­fet ettiğini belirtip, yolun nabzını attırmak ve sahranın sinesini ısıtmak sure­tiyle hislerine işâret edebilmesidir. Ya da aşağıda Kelîm-i Kâşânî’ye âit olan beyitteki gibi:
ﺩﺭﻭﺧﻧ ﺭﺑ ﮎﻳ ﺭﺎﺗ ﺏﺷ ﻥﻳ ﺭ ﺩ ﻡﺭﺑﻫﺭ ﮏﻳ
ﻡﺷﮐ ﻰﻣ ﺭﺍﻭﻳ ﺩﺑ ﺖﺳ ﺩ ﺏﺎﺗﻓﺁ ﻥﻭﭼ
“Bu karanlık gecede bana bir tek yol gösterici rastlamadı. Güneş gibi elimi duvara sürüyorum. (böylece yolumu buluyorum)”.
Şâirin hayal gücü, öyle karanlık bir gece kurgulamıştır ki hiçbir rehber, bu vahşetengiz karanlıkta yolunu kaybetmişlere yardım etmeye cesaret edemiyor. İnsan eğer bu karanlık dünyada yol almak istiyorsa güneş gibi ol­malı ki elini duvara sürerek kendi yolunu bulsun. Dikkat ve tedbirle yola ko­yulsun. Burada, duvarın üstüne güneşin doğuş ve batış görüntülerinin yansı­masına işâret vardır.
Elbette hayalin gücü ile hissedilebilir ve hissedilemez parçalarda eşitliğe uygunluk, çoğu kez bu tür şiirlerin öz kaynağı olabilirdi; lâkin şâirin ifâdele­rini yapay, karışık ve iyi düşünmeye muhtaç hale getiren aşırılığı ve mutedil­likten kaçışı, vasıtasız söylendiği takdirde, okuyucunun zihnindeki heyecanı yok eden yeniliği ortadan kaldırıyordu. Örnek olarak Abdülkâdir-i Bîdil’in maşûkun gülüşüne dair şu beytinde şöyle denmiştir:
ﺩﻳﺷﮐ ﻎﻳﺗ ﺭﺎﻬﺑ ﻥﻭﺧﺑ ﻪﮐ ﻡﺳﺑﺗ
ﺖﺳﺍ ﻩﺩﺎﺗﻓﺍ ﻝﻣﺴﺑ ﻡﻳﻧ ﻞﮔ ﺏﻟ ﺭﺑ ﻩﺩﻧﺧ ﻪﮐ
“Baharın kanına kast ile kılıç çeken tebessüm, gülün dudağındaki yarım gülüşü kurban etmiştir”.
Şâirin asıl anlatmak istediği, sevgilinin gülüşünün güzelliği karşısında gülün gülüşünün bir değerinin olmadığıdır. Ancak mazmuna yenilik katmak isteyen şâirin hayali, sevgilinin gülmesiyle, sadece gülün gülüşünden bir kur­ban değil, gülün gülüşünün bir parçası olduğu baharın gülüşünden de kurban tasavvur etmiştir. Mazmun, elbette ifâdeye renk katmak için kurgulanmıştır ancak karışıklık, okuyucunun zihninde düşünmeye yer bırakmamaktadır.

3. İstiâre ve Teşbihlerde Garâbet: Gerçekte bu özellik, şâirin, çok kullanılmış günlük, sıradan mana ve düşüncelerden kaçmak için kullandığı bir yol olabilir. Bu garâbet arayışı, şâirin, müşebbihünbih olarak adlandırılan teşbih unsurunu seçerken sıradan zihinlerin günlük olağan durumlardan kur­guladığı şeylerden uzak durmaya dikkat etmesine dayanır. Aşağıdaki beyitte, şâirin, şarap kadehini tutulmuş bir gönle benzetmesi gibi.
ﻭﺗ ﻰﺑ ﺏﺍﺭﺧ ﻥﻣﺑ ﺩﺷﺧﺑ ﻩﺩﺎﺑ ﻁﺎﺷﻧ ﻪﭼ
ﻭﺗ ﻰﺑ ﺏﺍﺭﺷ ﺡﺩﻗ ﺩﻧﺎﻣ ﻪﺗﻓﺭﮔ ﻝﺩ ﻪﺑ (Refî Hân)
“Sensiz harap olmuş bana şarap ne zevk versin? Sensiz şarap kadehi, gönlü tutulu kalıyor”.
Bazı durumlarda, bu dönem şâirlerinin, teşbihte ve istiârede şâir ve okuyucu arasında anlaşmayı sağlayan mana araçlarını saklaması sorun oluş­turmuş ve şâirin sözlerini oldukça güçleştirmiştir. Sâib diyor ki:
ﻡﻣﺍﺭﺁ ﻭ ﺭﺑﺻ ﺯﺍ ﺲﺭﭘﻣ ﻯﺭﺍﺩ ﻯﺍ ﻩﻭﺳﺁ ﻝﺩ
ﻡﻣﺎﻧ ﻰﺑ ﺎﺗﻳﺑ ﺩﻬﻧ ﻰﻣ ﻥﺧ ﻼﻓ ﺭﺩ ﺍﺭ ﻥﻳﮕﻧ
“Rahat gönlünle sabır ve kararımı sorma. Adımın güçsüzlüğü, yüzük ta­şını sapana koyuyor”.
Yani öyle zayıfım ki eğer ismimi bir yüzük taşına kazıyıp sapanla atsa­lar, sapan, bir yerden başka yere uçar gider.
4. Temsil ve İrsâl-i Mesellerin Çokluğu: Gerçekte bu özellik, avâmın delil getirme üslûbu ile onların zevk ve fikrinin yansıması olan garip iddia­ları yöneltmek için oluşturulan bir yoldur. Elbette bu durum Sebk-i Hindî’ye has değildir. Atasözlerinden istifâde öncekiler arasında da yaygındı. Ancak bu dönemde, bu usul, sadece ifrata kaymakla kalmamış, aynı zamanda bir şiir fenni olarak anlaşılıp şiire renk ve yenilik katmıştır. Temsildeki yeniliğe şa­hitlik eden birkaç örnek:
ﺩ ﺪ ﺭﮔ ﻰﻣ ﻥﺍﻭﺟ ﺺﺭﺣ ﺩﺷﻭﭼ ﺭﻳﭘ ﻰﻣﺩﺁ
ﺩ ﺪ ﺭﮔ ﻰﻣ ﻥﺍﺭﮔ ﻩﺎﮔ ﺭﺣﺳ ﺖﻗﻭﺭﺩ ﺏﺍﻭﺧ (Sâib)
“İnsan, yaşlandığında gençlik hırsına dönüyor. Uyku, seher vaktinde daha ağır oluyor”.
ﻥﺎﮔ ﺩﺭﺴﻔﺍ ﺖﺑﺣﺻ ﻝﺪ ﺖﻣﻟﻅ ﺩﻳﺍﺯﻓﻰﻣ
ﺩﻧﻟﺑ ﺎﻬﺑﺷ ﺩﻭﺷ ﺩﺪﺭﮔ ﺭﺗﺷﻳﺑ ﻥﺎﺗﺴﻣﺯ ﻥﻭﭼ (Âferîn-i Lâhûrî)
“Dertlilerin sohbetinden gönlün derdi artıyor. Kış uzadıkça geceler de uzuyor”.
ﺍﺭ ﻩﺩﺭﺯﺁ ﻝﺩ ﻡﻳﻭﺟ ﻡﺍ ﻩﺪﺎﺗﻓﺍ ﻚﺷﺍ ﻝﺎﺑﻧ ﺩ
ﺍﺭ ﻩﺩﺭﻮﺧ ﻥﺎﮑﻳﭘ ﺭﻳﺟﺧﻧ ﻰﭘ ﺖﺷﺍﺩ ﺭﺑ ﻥﺍﻭﺗ ﻥﻭﺧﺯﺍ (Kelîm-i Kâşânî)
“İncinmiş gönlü aramak için gözyaşının peşine düştüm. Damlayan kan­dan temren yemiş av hayvanının izi bulunur”.
5. Konuşma Dilindeki Sözcüklerin ve Avâma Âit Tabirlerin Kulla­nılması: Bu özellik şâirlerin günlük hayatla irtibatlarından kaynaklanır. Es­kilerin şiirlerin de bu tür lafızlara çok az ve hüner gösterme sebebiyle rastla­nırdı. Ancak yeni tarzda, bu tür lafızların kullanılması hüner sergileme sebe­biyle olmamış, zorunluluk olarak kabul edilmiştir. Aşağıdaki örnekler de göstermektedir ki şiir ve nesirde, konuşma dili özelliklerinin kullanılması gü­nümüze has değildir. Geçmişte de örneklerine rastlanır:
ﺩﻧﺷﺎﻣﻗ ﻚﻳﺯ ﻢ ﺩﻋ ﻭ ﺩﻮﺟﻮﻣ
ﺩﺷ ﻥﻓﮐ ﺩﺷ ﻪﻣﺎﺟ ﻪﮐ ﻪﺑﻧﭘ ﻥﺁ (Fakîrullâh Lâhûrî)
“Varlık ve yokluk bir kumaştandır. Elbise olan pamuk, kefen de olur”.
ﻰﺷﻮﻣﺎﺧ ﻥﺎﺷﮑﻳﻣ ﻞﻠﺨ ﻰﺑ ﻡﺯﺑ ﻪﺑ
ﺩﻭﺑ ﺭﺎﻣﺧ ﻩﺯﺎﻳﻣﺧ ﻪﻠﮔ ﺭﭙ ﻥﺎﻫﺩ (Kutbeddin Mâyil)
“Kötü şarap içicilerin meclisindeki sessizlik, içkinin mahmurluğuyla oluşan esnemenin ağız dolusu şikayetiydi”.
6. Çevredeki Eşyalardan, Şahıslardan ve Günlük Tecrübelerden İl­ham Alma: Bu mesele de her ne kadar Sebk-i Irakî içinde, Nizâmî, Hâkânî, Sadî ve Hafız’ın sözlerinde görülüyorsa da, Irakî döneminde şiir fenninin bir türü idi. Safevîler döneminde, yine onların vasıtasıyla avâmın hayatının şiirde yankı bulması, bu özelliği şiir için zarûrî kılmıştır. Sâib’e âit şu beyitte denir ki:
ﺭﺍﺩﻣ ﺍﻭﺭ ﻢﻟﺎﻅ ﺭﺑ ﺭﺪ ﺯﺟﻋ ﺭﺎﻬﻅﺍ
ﺖﺳﺍ ﺵﺗﺁ ﻥﺎﻳﻐﻁ ﻪﻳﺎﻣ ﺏﺎﺑﮐ ﻚﺷﺍ
“Zâlim karşısında acz göstermeyi uygun görme. Kebabın (damlayan) yağı ateşi artırır”.
Şâirin ilham kaynağı günlük hayattır ve asıl hüneri çevresindeki her şeyi dikkatle görmesi ve ibret almasıdır. Denir kixii Sâib, yoldan geçerken yere otur­muş bir köpek görür. Köpeğin oturunca başının havaya kalkması Sâib’e şu mazmunu hatırlatır:
ﺲﻓﻧ ﺖﻧﻭﻋﺭ ﻥﻭﺯﻔ ﻰﻧﻳﺸﻧ ﻪﺷﻭﮔﺯ ﺩﻭﺷ
ﺖﺴﺭﺗﺯﺍﺭﻓ ﺭﺴ ﻩﺩﺎﺗﺴﺍ ﺯ ﻪﺗﺴﺷﻧ ﮓﺳ
“Köşede (boş boş) oturmak nefsin bencilliğini artırır. Oturan köpek(in başı), duran köpekten ileridedir”.

7. Garip, Şâirce İddialar Öne Sürme: Şair, garip iddialarını garâbete doğru yönlendirir. Bu durumun, Irakî döneminde de özellikle Hâkânî, Zahîr ve bunlar gibi şâirlerin sözlerinde az da olsa görülmektedir. Ancak Sebk-i Hindî’de şâir, kullanılmış mazmunlardan ve tekrardan kaçınmaktadır. Örne­ğin:
ﺲﻓﻧ ﻡﺍ ﻩﺩﻳ ﺩﺯﺩ ﻭﺗ ﻯﻭﺧ ﻢﻳﺑﺯ ﺲﺑﺯﺍ
ﻡﺍﻪﻟﺎﻧ ﺖﺴﺍﻰﺷﻭﻣﺧﺯ ﺭﺗ ﺖﺳﭘ ﻩﺩﺭﭘ ﻙﻳ
“Senin huyunun korkusundan nefesimi hapsettim. Bağırtım, sessizlikten bir perde aşağı olmuştur”.
Şâir, sevgili karşısında korkusunu göstermek için bağırtısını dahi göğ­süne hapsetmiştir. Ancak bazen istemsizce feryâdı, ağzından kaçmaktadır. Bu feryat sadece bir sessizlik değil, ondan daha sessiz bir şeydir. Aşağıdaki be­yitte de şâirin iddiası garâbetten hâlî değildir. Ama iddiasının açıklaması iddia­sından da gariptir:
ﺍﺭ ﻪﭼﻧﻏ ﻥﺍﺭﻳﺣ ﺩﺮﮐ ﺖﻧﺎﻫﺩ ﻯﺎﺷﺎﻣﺗﺎﺗ
(Efzal Havâfî) ﺍﺭ ﻪﭼﻧﻏ ﻥﺍﺩﺧﻧﺯﺮﻳﺯﺭﺪ ﺖﺴﺍﻰﺗﺴ ﺪ ﻞﮔ ﺥﺎﺷ
“Gül budağı, goncanın çenesi altında bir el gibi durarak, onun (sevgili­nin), ağzını izleyen goncayı hayran etti”.

Aşağıda Ganî-i Keşmîrî’den alınan beyitte gösterilen sebep, iddianın ken­disinden daha gariptir. Şâir, davasını makbul göstereceği yerde onu daha saçma bir hale getirmektedir.
ﺎﺑﺻ ﺩﺯ ﺵﻧﺎﻫ ﺩﺭﺑ ﺩﺯ ﻡ ﺩ ﻭﺗ ﻡﺷﭼ ﺯﺍ ﺲﮔ ﺭﻧ
ﻡﻟﻗ ﺯﺍ ﺏﺁ ﺩﺭﻭﺧ ﻰﻣ ﻥﻭﻧﮐﺍ ﺩﺭﺍﺩ ﻥﺍﺩﻧﺩ ﺩﺭﺩ
“Nergis senin gözünü söz konusu edince saba ağzına vurup susturdu. Şimdi diş ağrısıyla kalemden nasipleniyor”.
8. Gazelde Garip Bir Dert ve Izdırap Sahibi Olma: Bu duygu, o dev­rin getirdiği hayal kırıklığı, başarısızlık ve beklentilerin boşa çıkmasından kay­naklanmaktadır. Izdırap, şâirlerin duygularına kötümserlikle karışmış hü­zün katmaktaydı. Bu kötümserlik, devrin birçok şâirinde görülmekteydi. Ör­nek vermek gerekirse:
ﺩﺍﺩ ﺵﺪﺎﻳﺑ ﺎﻓﻭ ﻥﻣ ﻰﺳﮐ ﻰﺑ ﻝﺎﻳﺧ
ﺖﺧﻭﺳ ﻡﺭﺍﺯﻣ ﺭﺑﻭ ﺩﺭﻭﺁ ﻝﺩ ﻊﻣﺷ ﻯﺎﺟﺑ (Nâsır Ali Serhendî)
“Benim kimsesizliğimin hayali, ona vefayı hatırlattı. Mumun yerine dil çı­karıp mezarımın üstünde yaktı”.

9. Halk Hikmetinin Revaç Bulması: Bu tür hikmet anlayışı daha çok dünyanın geçiciliği inancına dayanmaktadır. Fırsatı ganimet bilerek gereksiz hırs ve gururdan kaçınmak yeni tarzın özelliklerindendir. Bu tür manalar pe­şinde koşmak, halk tabakalarının tefekkür tarzından olup, daha önce Hâfız ve Hayyam’da yankı bulmuştur. Bu dönemde şiire bir hususiyet kazandırmıştır. Özellikle Hafız’ın takipçisi olan Sâib’in sözlerine, benzerleri Örfî, Feyzî ve Abdülkâdir-i Bîdil’de de görülen bir güç katmaktadır. Bu fikirler, mezhebî hoş­görüsü olmayan Safevî sarayına karşı garâbet arz etmekteydi. Ancak hal­kın meşrebinin geniş olması ve dînî emirlerin günlük hayatı engelleyici görül­memesi, şâirleri bu tarz tefekküre yönlendirmiştir. Nasihat ve vaaz üs­lûbu, Senâî ve Hâkânî döneminde çok revaçta değildi ama onların şiirlerinde de yer yer amiyâne irfan vardı. Sufîyâne şathiyeleri andıran irfan tarzına da Ha­fız’da rastlanır. Bu dönem şâirlerinde ise irfânî anlamlar garip iddialarla bir­likte anılır. Siyâdet-i Pencâbî’den alınan aşağıdaki beyitte Sebk-i Hindî’nin bu rengi çok açık görülür:
ﺍﺭ ﻪﺳﺭﺩﻣ ﻞﻫﺍ ﺖﺳﻳﻧ ﻰﻠﺩ ﻩﺪﻧﺯﺯ ﺮﺒﺧ
ﺩﺭﻳﻣ ﻰﻣ ﺏﺎﺗﮐ ﺭﺩ ﺲﮕﻣ ﻥﺎﺴﺑ ﻝﺪ ﻪﮐ
“Medrese ehlinde coşkun gönülden haber yok. Gönülleri sinek gibi ki­tap içinde ölüyor”.
Sâlikin bu dünyada çektiği zorluklar, gaflet ve kendini beğenmişliği öl­dürmek içindir. Böylece nefsi, kemal menziline mümkün olduğunca ulaşır. Sûfiler içinde çok yaygın olan bu akide, eskilerin sözlerinde de yer bulmuş­tur. Ancak Mazhar mahlaslı Cân-ı Cânân adlı bu dönem şâirlerinden biri, aşağı­daki beytinde bu akideyi asrın rengini taşır bir şekilde işlemiştir.
ﺭﻬﻅﻣ ﻢﺍ ﻩﺪﺎﺗﻓﺍ ﻚﺎﺧ ﻪﺒ ﻩﺭ ﻥﻳﺯ ﻢﺘﻟﻓﻏ ﺎﭘﺍﺭﺴ
ﻡﺭﻳﻣﻌﺘ ﺖﺳﺎﻬﻳﻠ ﺎﻣﻳﺎﭘ ﻰﻟﺎﻗ ﺏﺍﻮﺧ ﮓﻧ ﺭﺑ
“Bu yolda hor ve zelil olup baştan ayağa gaflet doluyum Mazhar! Kurtu­luşum halının uyumuş renkleri gibi ezilmektedir”.
Anlaşıldığı kadarıyla şâir, uyku kelimesini, halı sebebiyle kullanmıştır. Ve her ne kadar renk kelimesini, benzerlik yönüyle dikkate aldıysa da, uykuyu da halk arasında kullanılışına uygun anlamlandırmıştır. Renk keli­mesi mümkün olduğunca gaflet anlamına yaklaştırılmıştır. Uyku kelimesi, bu şekilde gerçek anlamındadır. Şâir, ayak altında ezilmeyi, halının renklerinin düzeltilmesi olayına benzetmektedir. Bu tür benzetmeler, yeni üslûbun hayat ve çevreyle ilişkisini göstermektedir.
10. Şahsî Duyguların ve Hislerin Anlatılması: Bu dönemde, Sebk-i Irakî üslûbunda olduğu gibi şâirler, hanımlarını, çocuklarını ve kendilerini ilgi­lendiren şahsî duygularını dile getirmişlerdir. Feyzî’nin üç yaşındaki bebe­ğinin ölümünü anlattığı keder dolu mersiyesi, Örfî’nin yalancı arkadaşla­rını eleştirdiği şikayetnâmesi, Nakî’nin genç ve bilgin oğlunun ölümünden duy­duğu üzüntüleri anlattığı şiiri ve Sâib’in değişik arkadaşlarına duyduğu il­gileri anlattığı manzumeleri, bu asırdaki şahsî duyguların anlatıldığı şiirlere ör­neklerdendir. Mesela Edward Brown, Tâlib-i Âmûlî’nin kız kardeşine karşı duyduğu sevgiyi dile getiren manzûmesini Fars edebiyatının en seçkin şiirlerin­den sayarxiii.
11. Az Kullanılan Vezinlerden Kaçınmak ve Alışılmış Vezinlerin Kullanılması: Bu dönemde, eski şâirlerin, klasik şiirin musikisini oluşturan alışılmış vezinleri kullanılmıştır. Bu dönem şâirlerinin şiirlerinde görülen ve­zinler, daha çok, Sadî, Hâfız ve Câmî’deki vezinlerdir. Devrin şâirleri, müm­kün olduğunca garip vezinlerden kaçınıyordu. Hafız’ın aruzda derin bilgi sa­hibi olmayı gerektiren bazı vezinleri bu dönem şâirlerince kullanılmıyordu. Devrin şâirleri, bu tür vezinleri düzensiz kabul ediyorlardı. Sadece Tarzî-i Efşâr’ın, bahr-i tavîl-i işlek hale getirmek istemesi ve Abdülkadîr-i Bîdil’in bazı yeni vezinlerixiv kullanması şiir vezin tekniğindeki değişikliklerdendir. El­bette bu değişiklikler asrın diğer şâirlerince taklit edilmemiştir.
12. Söyleyiş Şekline Önem Verilmemesi: Bu durum bazen te’kîd-i lafzî’ye sebep olmaktaydı. Sebebiyse, şâirlerin beyan tarzlarında konuşma dili özellikleri kullanmasıdır. Bu hal, bazen şâirlerin söyleyişlerini düşük, ga­rip, anlaşılmaz yaparak pazar diline dönüştürmekteydi. Kelim-i Kâşânî’nin aşa­ğıya alınan meşhur bir beyti buna örnektir.
ﻡﺭﺍﺩ ﺩﻭﺧ ﺎﺑ ﻪﻟﺻﻭﺣ ﻥﺁ ﻰﻟﻭ ﻡﺭﻭﻣ ﻪﭼﺭﮔ
ﻥﻣ ﺎﺑ ﻥﺎﻣﻴﻟﺳ ﻙﻟﻣ ﺭﺍ ﺩﻭﺑ ﻢﺷﺨﺑﺑ ﻪﮐ
“Karınca olsam da kendi anlayışım var. Eğer Süleyman’ın mülkü benim olsaydı bağışlayacaktım”.
Şart edatının fiilden sonra getirilmesi, beytin seri şekilde anlaşılmasını en­gellemektedir. Aşağıda, Siyâdet-i Pencâbî adındaki şâirden alınan beyit de bu türdendir.
ﺍﺭﺩﻭﺧ ﺭﺳ ﻰﻫﺍﻭﺧﻴﻣ ﺭﻭﻣ ﻥﻭﭼ ﺭﮔﺍ ﺖﻌﻓﺭ ﻭﺟﻣ
ﺍﺭﺩﻭﺧ ﺭﭘ ﻭ ﻝﺎﺑ ﻥﺗﺷﻳﻭﺧ ﺭﻣﻋ ﺽﺍﺭﻗﻣ ﻥﮑﺑ
“Karınca gibi yücelik istiyorsan, kendi ömür makasının ağızlarını kanat yap”.
Eğer nüsha kaydı –ki böyle gösteriyor- izin vermeseydi, “bekon”u “mekon” okurduk. Söz dizimi nazma tamamen uygun değildir. İyice düşünme­den, şâirin: “başını karınca gibi yapıp yücelik isteme, ancak yücelik istiyorsan, kendi ömür kanatlarını makas gibi yap ve ömrünün uçacağını unut­mayarak onu kısa tut” demek istediği anlaşılamamaktadır.
İncelediğimiz döneme âit şiir seçiminde şimdiye kadar gazeller göz önünde tutulmuştur. Halk içinden gelen, rind ve lalubali kişiliklere sahip, kah­vehane ve meyhanelerde afyon ile esrar kullanarak pervasızca, buradaki meclislerde aşk ve âşıklıktan söz eden şâirler hakkında söz edebilmek için ga­zel, kaçınılmaz bir durak olmuştur. Öyle ki bu dönem şâirlerinin büyük bir kısmı, sadece gazelde gerçekçiliği ön planda tutmamış, aynı zamanda Sâib, Nazîrî, Kelîm, Feyzî, Örfî ve Bîdil gibi bazı şâirler, irfânî mazmunları da ona dahil etmiştir. Bu durum Sebk-i Hindî gazeline, öncekilerin gazellerinden daha fazla güç katmıştır.
Bu Dönemde Bazı Nazım Şekilleri ve Türlerinin Durumu
Kasîde
Bu dönem kasîdesi de gazelde makbul olan halk hayalleri ve hisleriyle doludur. Elbette Muhteşem-i Kâşânî, Vahşî-i Bâfkî, Örfî-i Şîrâzî, Tâlib-i Âmûlî, Kuddusî-i Meşhedî, Kelîm Kâşânî gibi şâirler, devrin yöneticileri için ve bilinen amaçlarla kasîde yazıyorlardı. Ancak bu dönemde yöneticiler de halk zevkinin etkisi altında olduklarından, kasîde türünde şiirler zamanla azaldı. Örfî’nin mazmun yaratıcılığıyla Enverî ve Kemâl’in şivesini diriltme­sine ve Talîb ile Kuddisî’nin kasîdede kudret göstermesine rağmen kasîde, bu dönemde rağbet görmemiş ve kayda değer bir ilerleme sağlamamıştır.
Mesnevî
Bu dönemde elbette mesnevî nazım şekli de râyiçti. Sadece Meyhâne tez­kiresinin müellifinin saydığı kırk beş sâkînâme değil, Nizamî şivesiyle yazı­lan bezm ve rezme âit birçok manzûmede mesnevî nazım şekliyle kaleme alınmıştırxv. Elbette bu mesnevîler, Nizâmî, Husrev ve Câmî gibi şâirlerin mes­nevîleri seviyesinde değildir ama Örfî, Feyzî ve Zülâlî-i Hânsârî gibi şâirle­rin coşkunluğu, yenilik arayışı ve renkli zevki, mesneviye canlılık getiri­yordu. Bu mesnevilerde yer yer heyecan dikkat çekici seviyededir.
Muammâ ve Şehrengîz
Muammâ ve şehrengîz bu dönemde, nispeten revaçtadır. Elbette mu­ammâ, Timur döneminin sonlarında yavaş yavaş revaç bulmuştu. Zeynelabidin Vasfî’nin Bedâyiu’l-Vekâyi kitabında görüldüğü gibi bu şiir fen­nine genel bir yöneliş vardıxvi. Bu asırda muammâyla şöhret bulan tanınmış şâ­irler arasında Şehâb-ı Muammâî ve Nizâm-ı Muammâî’yi zikretmek gere­kir. Tuhfe-i Sâmî’de her iki şâirin de biyografisi mevcuttur. Bu asırda muam­mâda, Haydar Muammâî adıyla şöhret bulan diğer bir şâir de Refî-i Kâşî’dir. Asırın şâirleri, ilimlerle fazla iştigal etmediğinden, muhtemelen muammâ on­lar sorunların halli için tefekkür vesilesidir.
Özellikle bu dönemde şöhret bulan şehrengîz veya şehrâşûb, bir şehir ve onun değişik toplumsal tabakaları hakkında arka arkaya sıralanan beyitler rübaîler ve kıtalardan ibarettir. Genellikle aşkın açığa vurulması ve söz ko­nusu toplumsal tabakaların eleştirilmesi konularında yazılmıştır. Bu nedenden şehrengîzler, bazı durumlarda şehir halkının şâire gücenmesine neden olu­yordu. Öyle ki bir Isfahanlı şâirin, Gilân halkı hakkında yazdığı şehrengîz şâi­rin dilinin kesilmesiyle sonuçlanmıştırxvii. Sebk-i Irakî döneminde de bu tür şiirler bazen revaçtaydı. Ehl-i Belh’in Enverî’ye, Ehl-i Isfahan’ın Bilkânî ve üstadı Hâkânî’ye karşı haşin davranışlarında bu tür manzumeler etkili olmuş­tur. Vahîdî-i Kumî’nin Tebriz hakkında yazdığı Tuhfe-i Sâmî’de yer alan bir­kaç beyitlik şehrengîz, şâirlerinin hilekerâne uyguladıkları bu sanata bir örnek­tirxviii.
Sonuç:
Sebk-i Hindî’yi oluşturan iki aslî neden, coğrafya ve sosyal şartlardı. Bu noktaya başka araştırmacılar da dikkat çekmiştirxix. Hint’te gelişen bu üslûbun şiir zevki, İranlı alimler ve şâirler arasında yayılan versiyonundan farklıdır. Safevîlerin medhiyeye ilgisizliği de eskilerin tarzında kaside söyleyişinin azal­masındaki ana unsurlardandır. Yeni üslûbu, eski üslûptan ayıran bir özel­lik de şiirde, şahsî ilgi ve anlayışların işlenmesidir. Çünkü eskilerin sözle­rinde geleneksel söyleyiş kalıbı vardı ve Câmî gibi şâirlerin geleneğe ilgi ve alâkaları Hâfız ve Emîr Husrev gibi şâirleri taklitten ibâretti. Bu şâirlerin üslû­bunda kişisellik yoktu. Yaratıcısı Baba Figânî olarak kabul edilen ve Sebk-i Hindî’yi oluşturan tarz, şiire kişiselliği katmaya çalışmıştır ve bu şe­kilde Fars şiirinin damarlarına yeni bir kan katmıştır.

No comments yet

Yeni yorum gönder

Bu alanın içeriği gizlenecek, genel görünümde yer almayacaktır.
  • Web sayfası ve e-posta adresleri otomatik olarak bağlantıya çevrilir.
  • İzin verilen HTML etiketleri: <a> <em> <strong> <cite> <code> <img> <b> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
  • Satır ve paragraflar otomatik olarak bölünürler.

Biçimleme seçenekleri hakkında daha fazla bilgi

CAPTCHA
This question is for testing whether you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.

Sponsorlu bağlantılar