توازن موسیقايی غزلهای سعدی
DOÇ. DR. RAHİM KOUSHESH 
ÖZET
Eşleştirmek ve dengelemek sanat bakimindan siirin kurulusunda
en önemli unsurlardan biridir. Sa’di’nin de düşüncelerindeki letafeti
ve zevki, onun nesir ve şiirinde her zaman var olmuştur.
Gazelin fars edebiyatı şiirinin bütün dönemlerinde en cok sevilen
kalıplarden biri olduğu düşünülürse onun gazellerindeki letafeti ve
zerafeti göze çarpar. Sa’di bu kalıpta en çok etkisi olan şairdir.Yazar bu
makale de Sa’di’nin gazellerini eşleştirerek inceleme yapmaya çalış-
mıştır. Makalenin amacı bu konuda etkisi olan kişileri anlatmak ve birbirileriyle
olan ilişkilerini ortaya çıkarmaktır.
Anahtar Kelimeler: Sa’di, Gazel, musiki, dengelemek.
ABSTRACT
Symmetrization and harmony are from the most important ingredients
that in the shapping of aesthetic structure of art works play a very
effective role, and this is a point that Sa’di’s awake and clever mind
and his alive taste in artistic creation of his poem and prose works
hasn’t neglect that.
With attention to this fact that Ghazal in all periods of Persian poetry,
has been favorite and from artistic point of view, it possesses a lot

 Doç. Dr. Rahim Koushesh, Urmiye Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Fars
Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi. Atatürk üniversitesi, Edebiyat Fakültesi,
Fars Dili ve Edebiyatı Bölümü Misafir Öğretim Üyesi.
 DOÇ.DR. RAHİM KOUSHESH
264
of elegances, and pay attention to music and its importance in shapping
and completness of Ghazal, the autour in this article attends to
study the effects of harmony and music in Ghazals of this great poet
and try to clarify the elements that has efecticity in this case.
Keywords: Sa’di, Ghazal, music, harmony
چکیده
تقارن و توازن، از جمله عوامل مهمی است که در شکلگیری ساختار زيبايیشناختی
آثار هنری بسیار تأثیرگذار است و اين نکتهای است که ذهن بیدار و ذوق سرشار سعدی
در آفرينش هنری آثار منظوم و منثور خويش، هرگز از آن غافل نبوده است.
با توجه به اين که قالب غزل در تمامی ادوار شعر فارسی، محبوب و مورد توجه بوده
و از جمله اشکال شعری خاصی است که از ظرافت و لطافت هنری بسیاری برخوردار
میباشد و توجه به موسیقی و دقايق هنری آن، در به کمال رسیدن آن بسیار تأثیرگذار
است، نگارنده قصد دارد در اين مقاله به بررسی تأثیر توازن در موسیقی لفظی و معنوی
کالم سعدی در غزلهای زيبا و دلنشین وی بپردازد و تا آنجا که میتواند، عوامل گوناگون
تأثیرگذار در اين امر و روابط هنری و منطقی موجود در میان آنها و ديگر ابعاد گوناگون
آن را بکاود و تبیین نمايد.
کلیدواژهها: سعدی، غزل، موسیقی، توازن
مقدمه
اساساً شعر کهن و کالسیک فارسی به گونهای است که گويی در آن همه چیز به سوی
تعادل و توازن پیش میرود؛ اين نکته را حتی با نگاهی گذرا به ساختار صوری اين نوع از
شعر نیز بهآسانی میتوان دريافت؛ هر بیت، از دو مصراع متقابل تشکیل شده است که
وزن عروضی يکسان دارند و همانند دو کفة ترازو به نظر میرسند که گويی تمام زيبايی
آن در تعادل و توازن آن است؛ بخصوص زمانی که اين ابیات به اصطالح، مقفّی و مردّف
باشند، تعادل و توازن موجود در میان آنها محسوستر است؛ نمونة عینی اين کیفیت
زيبايیشناختی را در تمامی ابیات قالب مثنوی و مطلع قالبهايی از قبیل قصیده و غزل
و ابیات اول رباعی و دوبیتی، بهروشنی میتوان ديد.
 توازن موسیقايی غزلهای سعدی
265
اين تعادل و توازن، زمانی به کمال نزديکتر میگردد که کلمات موجود در دو مصراع،
بهترتیب و دو به دو، دارای وزن يکسان يا وزن و حروف پايانی يکسان باشند؛ به تعبیر
ديگر، در بیت، آراية موازنه يا آراية ترصیع وجود داشته باشد:
قسمت خود میخورند منعم و درويش
مطیـع امر توام، گر دلم بخواهی سوخت
از روی تو ســر نمیتــــوان تافت
بیچـاره کسی که از تـو ببريــد
روزی خـود میبرنـد پشّـــه و عنقـــا
)٤١١ :١٣٦٢ ،سعدی)
اسـیر حکم توام، گر تنم بخواهی خست
)٤٢٥ :١٣٦٢ ،سعدی)
وز روی تــو درنمیتـــوان بســـت
)٤٢٦ :١٣٦٢ ،سعدی)
آسـوده تنی که با تـــو پیـــــوست
)٤٢٦ :١٣٦٢ ،سعدی)
توازن موسیقايی بیت در اين گونه موارد، کامالً با وزن عروضی آن متناسب است، زيرا
برخی از اوزان عروضی، ذاتاً برای شکلگیری اين حاالت مساعدتر و مناسبترند. در ديوان
سعدی، غزلهايی میتوان يافت که در آن چندين بیت دارای موازنه يا ترصیعاند، در حالی
که در بسیاری ديگر از اوزان، حتی يک بیت نیز با اين خصوصیات نمیتوان يافت.
١ در اوزان به اصطالح دوری
که در آنها هر مصراع، خود از دو واحد هموزن تشکیل
میشود، نیممصراعهای موجود در يک نیمه از بیت و هر چهار نیممصراع موجود در کل
بیت نیز با يکديگر به تعادل میرسند و اين توازن آوايی و موسیقايی آشکارتر میگردد. در
ديوان سعدی، غزلهايی میتوان يافت که تمامی ابیات آن اينچنیناند:
ای ساربان آهسته رو کآرام جانم میرود
وآن دل که با خود داشتم با دلستانم میرود
من ماندهام مهجور از او بیچاره و رنجور از او
گويی که نیشی دور از او در استخوانم میرود
گفتم به نیرنگ و فسون پنهان کنم ريش درون
پنهان نمیماند که خون بر آستانم میرود
 DOÇ.DR. RAHİM KOUSHESH
266
محمل بدار ای ساروان تندی مکن با کاروان
کز عشق آن سرو روان گويی روانم میرود
او میرود دامن کشان من زهر تنهايی چشان
ديگر مپرس از من نشان کز دل نشانم میرود
برگشت يار سرکشم بگذاشت عیش ناخوشم
چون مجمری پرآتشم کز سر دخانم میرود
با آن همه بیداد او وين عهد بیبنیاد او
در سینه دارم ياد او يا بر زبانم میرود
بازآی و بر چشمم نشین ای دلستان نازنین
کآشوب و فرياد از زمین بر آسمانم میرود
)٥02 :١٣٦٢ ،سعدی)
)برای ديدن نمونهای ديگر از اين گونه غزلها: رک: سعدی، ١٣٦٢ :٤٣0)
در صورتی که قوافی درونی موجود در نیممصراعها از لحاظ معنايی با يکديگر در تقابل
باشند، اين توازن موسیقايی، محسوستر خواهد بود:
تا عهد تو دربستم، عهد همه بشکستم بعد از تو روا باشد نقض همه پیمانها
)٤٢0 :١٣٦٢ ،سعدی)
انواع گوناگون جناسهای موجود در بیت نیز میتوانند در ايجاد اين توازن تأثیرگذار
باشند. با توجه به همسانی يا يکسانی کلمات متجانس، کاربرد آنها با يکديگر، گذشته از
تأثیر آوايی و شنیداری، تأثیر ساختاری و ديداری نیز دارد و از اين لحاظ نیز در مجموع
بیت را به توازن نرديکتر میگرداند.
جايگاه خاص اين نوع کلمات در بیت نیز از اهمیت خاصی برخوردار است و در ايجاد
اين حس میتواند بسیار تأثیرگذار باشد. اين نکتهای است که قدمای نیز بدان توجه
داشتهاند؛ به عنوان نمونه، کاربرد دو واژۀ متجانس در کنار يکديگر را آرايهای شمرده و آن
را »تضمین المزدوج«، »اعنات قرينه« و »ازدواج« نامیدهاند. )رک: همايی، ١٣٦١ :٤٧ )
 توازن موسیقايی غزلهای سعدی
267
از رشک آفتاب جمالت بر آسمان
هر آدمـــیی که مهــر مهــرت
هر ماه ماه ديدم چون ابروان توست
)٤٣٣ :١٣٦٢ ،سعدی)
در وی نگـرفت، سنـــگ خاراست
)٤٢٧ :١٣٦٢ ،سعدی)
در تمامی آثار سعدی و بخصوص در غزلهای وی نمونههای بسیار پختهتری از اين
نوع کاربردهای هنری میتوان يافت که حتی در محدودۀ عناوين و اصطالحات شناخته-
شدۀ بديعی نیز نمیگنجند و گويی علمای بالغت آنها را نديدهاند و نامی بر آنها ننهادهاند.
شربت نوش آفريد از مگس نحل نخــــل تناور کند ز دانة خرما
)٤١١ :١٣٦٢ ،سعدی)
زمانی که در مواضع معینی از اين بخشهای متقارن، کلماتی جای میگیرند که با
يکديگر تقابل و تضاد معنايی دارند، تصوير موجود، به اصطالح از کنتراست بیشتری میيابد
و اين تعادل و توازن برجستهتر به نظر میآيد:
از همگان بینیاز و بر همه مشفق از همه عالم نهان و بر همه پیدا
)٤١١ :١٣٦٢ ،سعدی)
تقابل موجود در میان واژههای »گريان« و »خندان« در ابتدا و انتهای بیت زير، تعادل
و توازن دلنشینی در بیت ايجاد نموده است که بیشتر جنبة معنايی دارد و در باب آن
میتوان تعبیر اصطالحی »توازن معنايی« را به کار برد که بیشتر با موسیقی معنوی
٢
در
٤ ارتباط است.
چشم گريان مرا حال بگفتند به طبیب گفت يک بار ببوس آن دهن خندان را
)٤١٧ :١٣٦٢ ،سعدی)
در مصراع اول اين بیت، کلمة »به« زايد مینمايد و به نظر میرسد که صورت صحیح
آن بدين گونه باشد:
چشم گريان مرا حال بگفتند به طبیب گفت يک بار ببوس آن دهن خندان را
در بیت زير نیز تقابل معنايی »تیر هالک« و »تیر امان« از سويی و تقابل معنايی
»دل« و »جان« از سوی ديگر در دو مصراع، توازن موسیقايی دلپذيری ايجاد نموده است:
يا تیــر هالکم بزنی بر دل مجـــروح يا جـــان بدهـم تا بدهی تیر امان را
 DOÇ.DR. RAHİM KOUSHESH
268
)٤١2 :١٣٦٢ ،سعدی )
کاربرد حرف ربط دوگانة »يا...يا« در آغاز دو مصراع نیز، اين تقابل و در نهايت توازن
را برجستهتر نموده است.
در مواردی که اين توازن، حاصل تقابل معنايی عناصر نمادين باشد، موسیقی معنايی
کالم، لطیفتر است:
من که با مويی به قوت برنیايم، ای عجب
فـراق يار که پیش تو کاهبرگی نیست

با يکی افتــادهام کاو بگسلد زنجیر را
)٤١٥ :١٣٦٢ ،سعدی)
بیا و بر دل من بین که کوه الونـد است
)٤٣٤ :١٣٦٢ ،سعدی)
در بیت زير، سعدی در همان حال که دو لفظ متضاد »نشستن« و »برخاستن« را در
دو تعبیر تعبیر کنايی »از سر جان برخاستن« و »بی او نشستن« به کار برده و بهظاهر آن
دو را در برابر يکديگر نهاده است، مفهوم نهايی آندو يکسان شده و اين خود، لطافت
بسیاری به بیت بخشیده است:
نمیتوانم بی او نشسـت يک ساعت چرا که از سر جان برنمیتوانم خاست
)٤٢٧ :١٣٦٢ ،سعدی )
در موارد بسیاری، بعضی از اين عناصر متضاد در نگاه عاشقانة سعدی به يگانگی می-
رسند و يکسان میشوند:
دعوی درست نیست گر از دست نازنین چون شربت شکر نخوری، زهر ناب را
)٤١٤ :١٣٦٢ ،سعدی )
رسیدن به اين يگانگی، خاصیت ذاتی و اقتضای عشق واقعی است:
غالم دولت آنم که پایبند يکی است به جـانبی متعـلق شـد، از هزار برست
)٤٢٥ :١٣٦٢ ،سعدی )
در موارد بسیاری، سعدی به منظور پررنگتر کردن تأثیر موسیقايی بیت و در نهايت،
دلنوازتر و دلنشینتر ساختن آن، حتی تناسب عددی عناصر تصوير را نیز رعايت میکند.
به عنوان نمونه، سعدی در بیت زير، دو واژۀ »گل« و »سنبل« را از يک سو و »دو واژۀ
 توازن موسیقايی غزلهای سعدی
269
»زلف« و »بناگوش« را از سوی ديگر در برابر يکديگر نهاده و با يکديگر مقايسه نموده
است:
نگذرد يـاد گل و سنبـلم اندر خاطر
بارخدايـا مهیمنیّ و مــــــدبّر
مرا به روز قیـــامت مگــــر حســـاب نباشد
تا به خاطر بود آن زلف و بناگوش مرا
)٤١٧ :١٣٦٢ ،سعدی)
وز همــــه عیـــــبی مقدسی و مبرّا
)٤١١ :١٣٦٢ ،سعدی)
که هجر و وصل تو ديدم، چه جای موت و اعادت؟
)٤٢٣ :١٣٦٢ ،سعدی)
گاهی نیز اين تناسب عددی حالت لطیفتری يافته است. به عنوان نمونه، در بیت زير،
دو عنصر »بوی« و »موی« از مصراع اول، با عدد »دو« در تعبیر »دو عالم« از مصراع دوم
کامالً متناسب است:
چنان به موی تو آشفتهام، به بوی تو مست که نیستم خبر از هرچه در دو عالم هست
)٤٢٥ :١٣٦٢ ،سعدی )
روی و موی محبوب، شاعر را از دو عالم بیخبر ساخته است.
در بیت زير، هم تقابل دو به دوی اجزای تصوير، جالب توجه است و هم تناسب عددی
آنها:
لبت بديدم و لعلم بیوفتاد از چشم سخــن بگفتی و قیمت برفت لؤلؤ را
)٤١2 :١٣٦٢ ،سعدی)
توجه به اين تناسبهای عددی در شعر سعدی، میتواند ما را در فهم بهتر شعر او و
حتی در تصحیح آثار او ياری نمايد؛ به عنوان نمونه، توجه به تناظر يک به يک عناصر
تصوير در بیت زير معلوم میگرداند که مصراع دوم از بیت زير در چاپ فروغی به خطا
ضبط شده است:
غـالم آن لب ضحاک و چشم فتانم که کید سحر به ضحاک و سامری آموخت
)٤٢٣ :١٣٦٢ ،سعدی )
نقل اين بیت به صورت زير صحیحتر مینمايد:
 DOÇ.DR. RAHİM KOUSHESH
270
غـالم آن لب ضحاک و چشم فتانم که کید و سحر به ضحاک و سامری آموخت
توجه سعدی به موسیقی کالم در محدودۀ قافیه و رديف، صرفاً به رعايت آنها محدود
نمیگردد و آرايههايی را که به نوعی به آنها پیوند میخورند، نیز در بر میگیرد؛ به عنوان
نمونه، »رد القافیه« که عبارت از تکرار قافیة مصراع اول غزل يا قصیده در مصراع چهارم
آن است )رک: همايی، ١٣٦١ :٧٢ )هرچند بهظاهر، خود نوعی تکرار اماليی است، اما در
حقیقت، نوعی تکرار آوايی و موسیقايی نیز به شمار میرود، زيرا آنچه در قافیه اهمیت
دارد، آهنگ و موسیقی است.
تکرار کلمات يا مشتقات آنها نیز از عواملی است که تأثیر موسیقايی خاصی در شعر
سعدی دارد و آن را بیش از پیش به سمت تعادل و توازن میکشاند:
که گفت در رخ زيبا نظر خطا باشد؟
به روی خوبان گفتی نظر خطا باشد
از رشـک آفتـاب جمالت بر آسمان
اگر قبول کنی، ور برانی از بر خويش
صید بیابان سر از کمنــد بپیچــد
چــــرا نظر نکنی يار سروباال را؟
شب همه شب انتظار صبحرويی میرود
يار بارافتاده را در کاروان
خطا بـود که نبیننــد روی زيبــا را
)٤١٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
خطا نباشـد، ديگر مگو چنین که خطاست
)٤٢٧ :١٣٦٢ ،سعدی)
هر ماه ماه ديــدم چون ابروان توست
)٤٣٣ :١٣٦٢ ،سعدی)
خالف رای تو کردن، خالف مذهب ماست
)٤٢٦ :١٣٦٢ ،سعدی)
ما همه پیچیـــده در کمنـــد تو عمدا
)٤١٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
چــــرا نظر نکنی يار سروباال را؟
)٤١٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
کان صباحت نیست اين صبح جهانافروز را
)٤١٥ :١٣٦٢ ،سعدی)
بیوفا ياران که بربستند بار خويش را
)٤١٦ :١٣٦٢ ،سعدی)
 توازن موسیقايی غزلهای سعدی
271
در اغلب موارد، تکرار واژگان با اختالف لحن و آهنگ و معنی توأم است و اين ويژگی،
از آنجايی که اين نوع کاربردها را به جناس تام نزديک میگرداند، جلوۀ هنری بیشتری به
کالم میبخشد:
هنوز با همه دردم امید درمان است
آنهمــه دلـداری و پیمـان و عهد
که آخری بود آخر شبان يلدا را
)٤١٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
نیک نکــردی که نکــردی وفا
)٤١١ :١٣٦٢ ،سعدی)
در بیت زير، تکرار واژههای »دل« و »آرام« و بازی هنرمندانة سعدی با آنها قابل توجه
است:
دلبندم آن پیمانگسل، منظور چشم، آرام دل نی نی دالرمش مخوان، کز دل ببرد آرام را
)٤١٧ :١٣٦٢ ،سعدی)
در اين بیت، عالوه بر اين که تکرار اين دو واژه، به زيبايی و توازن موسیقايی آن افزوده،
جناس موجود بین واژههای »دالرام« از يک سو و »دل« و »آرام« از سوی ديگر نیز، توازن
معنايی خاصی بدان بخشیده است.
ســاقی بده آن کوزۀ ياقـوت روان را ياقوت چه ارزد، بده آن قوت روان را
)٤١٧ :١٣٦٢ ،سعدی)
در اين بیت، بازی هنرمندانة شاعر با سه واژۀ »ياقوت«، »قوت« و »روان«، باعث ايجاد
توازن موسیقايی گرديده و تکرار با تفاوت معنايی توأم است: »ياقوت« اول، استعاره از
شراب است و »ياقوت« دوم، از احجار کريمه است. »روان« در مصراع اول به معنی
»جاری« است و در مصراع دوم، به معنی »روح«.
تو بت چرا به معلم نروی که بتگر چین به چین زلف تو آيد به بتگری آموخت
)٤٢٣ :١٣٦٢ ،سعدی)
گاهی نیز تفاوت معنايی موجود در میان واژههای بهظاهر يکسان، در نگاه اول چندان
آشکار نیست و با دقت بیشتر معلوم میگردد. به عنوان نمونه، در بیت زير، مراد از »آشنا«ی
اول، عاشق و مقصود از »آشنا«ی دوم، معشوق است:
 DOÇ.DR. RAHİM KOUSHESH
272
يارب تو آشنا را مهلت ده و سالمت چنــدان که بازبینـــد ديـار آشنا را
)٤١٤ :١٣٦٢ ،سعدی)
اين واژه در بیت زير از حافظ نیز به اين دو معنی به کار رفته است:
حديث دوست نگويم مگر به حضرت دوست که آشنا سخن آشنا نگه دارد
)٢٧٦ :١٣٧٤ ،حافظ)
اين تکرارها گاهی با جناس نیز همراه است:
نگفتمت که به يغمــا رود دلت سعدی
گر سرم میرود، از عهد تو سر بازنپیــچم
زين دست که ديدار تو دل میبرد از دست
چو دل به عشــق دهی دلبران يغما را؟
)٤١٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
تا بگويند پس از من که به سر برد وفا را
)٤١٣ :١٣٦٢ ،سعدی)
ترسم نبـــرم عاقبت از دست تو جان را
)٤١2 :١٣٦٢ ،سعدی)
ذهن سعدی از لحاظ موسیقايی آن اندازه بیدار و سرشار است که در اين گونه موارد،
تنها به جناس تام و تکرار عین واژه بسنده نمیکند؛ به عنوان نمونه، در دو بیت زير که
ابیات آغازين يکی از غزلهای وی میباشند، کلمة »صبا« که قافیة مصراع اول است و واژۀ
»سبا« که قافیة مصراع چهارم است، از لحاظ آوايی يکسان تلفظ میشوند. از آنجايی که
عین قافیة مصراع اول در مصراع چهارم غزل تکرار نشده است، بهآسانی نمیتوان گفت که
در اين بیت آراية رد القافیه وجود دارد، اما با توجه به اين که در قافیه، اصل آواست، اين
کاربرد، در قیاس با رد القافیه، جلوۀ هنری بیشتری دارد. اين دو واژه، گذشته از اين که
تلفظ يکسان دارند، با توجه به اختالف معنايی موجود، با يکديگر متجانس نیز میباشند.
اين نیز از مواردی است که علمای بالغت به آن توجه نداشتهاند و نامی بر آن ننهادهاند.
ای نفــــــس خـــــــــرم باد صبـــــــــا
قاف لة شـــب چه شـــن یدی ز صـــبح؟
از بر يــــــار آمــــــــــــدهای، مرحبا
مرغ ســـلیمـان چـه خبر از ســـبـا؟
)٤١١ :١٣٦٢ ،سعدی)
در موارد بسیاری نیز ساختار نحوی دو مصراع همانند يکديگر است؛ اين همانندی
نحوی، باعث شباهت آوايی دو مصراع و درنهايت، تعادل و توازن موسیقايی بیت میگردد:
 توازن موسیقايی غزلهای سعدی
273
خیال روی تو بیخ امید بنشاندهست
فرياد من از فراق يار است
حیـــف باشــــد بر چنـان تن پیرهن
بیايمت که ببیــنم، کدام زهـره و يارا؟
نگاه من به تو و ديگران به خود مشغول
بالی عشق تو بنیاد صبر برکندهست
)٤٣٤ :١٣٦٢ ،سعدی)
و افغان من از غم نگار است
)٤٣٦ :١٣٦٢ ،سعدی)
ظلــم باشــد بر چنــان صورت نقــاب
)٤٢١ :١٣٦٢ ،سعدی)
روم که بی تو نشینم، کدام صبر و جالدت؟
)٤٢٣ :١٣٦٢ ،سعدی)
معاشـــران ز می و عارفان ز ساقی مست
)٤٢٥ :١٣٦٢ ،سعدی)
با توجه به اين نکته، حتی میتوان به بعضی کمدقتیها در تصحیح آثار سعدی نیز پی
برد. به عنوان نمونه، در بیت زير، با توجه به شباهت نحوی و ساختاری دو مصراع، ضبط
مصراع دوم، نادرست به نظر میرسد:
خستگی اندر طلبت راحت است درد کشیـــدن به امیــــــــــد دوا
)٤١٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
شکل صحیح اين بیت را به صورت زير میتوان در نظر گرفت:
خستگی اندر طلبت راحت است درد کشیـــدن به امیـــــــــدت دوا
در موارد بسیاری حتی نوع ترکیبات اضافی موجود در دو مصراع يک بیت نیز يکسان
است. وجود اين حالت، از آنجايی که موجب همسانی آوايی دو مصراع میگردد، بیش از
پیش بر توازن موسیقايی آن میافزايد:
گاهی نیز روابط معنايی و تناسب موجود در میان بعضی عناصر تصويرساز موجود در
بیت موجب ايجاد اين توازن است:
ای کاش برفتــــادی برقــع ز روی لیلی تا مـــدعی نمــــــــاندی مجنون مبتال را
)٤١٤ :١٣٦٢ ،سعدی)
 DOÇ.DR. RAHİM KOUSHESH
274
وی سوز تو در سرها، وی سر تو در جانها ای مهر تو در دلها، وی مهر تو بر لبها
)٤٢0 :١٣٦٢ ،سعدی)
در مواردی که تناسب عناصر تصوير با رعايت ترتیب آنها توأم باشد، آراية »لف و نشر
مرتب« )رک: همايی، ١٣٦١ :٢٧1 )خواهیم داشت:
از درون سوزناک و چشــم تر
بر حديث من و حسن تو نیفــزايد کس
نیمهای در آتشم، نیمی در آب
)٤٢١ :١٣٦٢ ،سعدی)
حد همین است سخنـــدانی و زيبـــايی را
)٤١2 :١٣٦٢ ،سعدی)
گاهی نیز شاعر بهظاهر اين تناسب را رعايت نمیکند و چند چیز را در برابر يک چیز
قرار میدهد؛ گويی آن يک را با اين چند برابر میداند يا از تمامی آنها برتر میشمارد:
ز عقل و عافیت آن روز بر کنار ماندم

دنیا و دين و صبر و عقل از من برفت اندر غمش
که روزگار حديث تو در میان انداخت
)٤٢٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
جايی که سلطان خیمه زد، غوغا نماند عام را
)٤٢٧ :١٣٦٢ ،سعدی)
در مواردی نیز علت ايجاد اين توازن، وجود عناصر متضاد در دو مصراع متقابل است:
گرفتـم آتــش پنهــان خبر نمیداری

چنین جـوان که تويی، برقعی فروآويز
نگاه مینکنی آب چشم پیــــدا را؟
)٤١٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
وگرنه دل بــرود پیــر پایبرجـا را
)٤١٣ :١٣٦٢ ،سعدی)
گاهی نیز اين تناسبها و تقابلها با جابجايی عناصر تصوير نیز همراه است و اين خود،
زيبايی هنری و موسیقايی بیت را افزونتر میگرداند و اين همان چیزی است که اصطالحاً
آن را »قلب کلمات« و در حالتی ديگر »لف و نشر مشوش« مینامند. )رک: همايی، ١٣٦٢ :
)٢2٥ و ٦٤
٣ ديار هنـــد و اقالـــیم ترک بسیــارند چو چشم ترک تو بینند و زلف هندو را
)٤١2 :١٣٦٢ ،سعدی)
 توازن موسیقايی غزلهای سعدی
275
مگر دهان تو آموخت تنگی از دل من

وجود من ز میان تو الغری آموخت
)٤٢٣ :١٣٦٢ ،سعدی)
در مواردی اين تقابل و تناسب با مقايسه و تشبیه نیز همراه است:
بهای روی تو بازار ماه و خور بشکست
آب را قــول تو با آتش اگر جمــع کند
چنان که معجز موسی طلسم جادو را
)٤١2 :١٣٦٢ ،سعدی)
نتوانـــد که کنـد عشق و شکیبايی را
)٤١2 :١٣٦٢ ،سعدی)
در مواردی از اين دست، در نتیجة مقايسة عناصر تصوير، نوعی تشبیه مضمر نیز به وجود
میآيد، توازن موسیقايی بیت از لحاظ معنايی نمود بیشتری میيابد.
چه کند بنده که گردن ننهد فرمان را؟ چه کند گوی که عاجز نشود چوگان را؟
)٤١٧ :١٣٦٢ ،سعدی)
تشبیه از عواملی است که عناصر تصوير را به توازن میرساند؛ اين نوع از توازن نیز از
آنجايی که جنبة معنايی دارد، موجب توازن موسیقايی شعر از لحاظ معنوی میگردد،
بخصوص در مواردی که تشبیه غیرصريح و مضمر باشد، ظرافت و لطافت اين توازن بیشتر
و موسیقی آن دلپذيرتر و دلنشینتر است:
آتش بیار و خرمن آزادگان بســوز تا پادشـه خـــراج نخواهـد خراب را
)٤١٤ :١٣٦٢ ،سعدی)
تمثیل نیز که اساساً نوعی تشبیه است، میتواند موجب ايجاد اين توازن گردد؛ در
ابیاتی که در آنها تمثیل وجود دارد، دو معنای متناظر و متوازن در برابر يکديگر قرار
میگیرند و بدين سبب مواردی از اين قبیل را میتوان دارای نوعی توازن حاصل از موسیقی
معنايی دانست:
گفتم مگر به وصــــل رهايی بود ز عشق
کامجويان را ز ناکامی چشیدن چاره نیست
بیحاصل است خوردن مستسقی آب را
)٤١٤ :١٣٦٢ ،سعدی)
بر زمستـــان صبر بايد طالب نوروز را
)٤١٥ :١٣٦٢ ،سعدی )
 DOÇ.DR. RAHİM KOUSHESH
276
هرکه عاشــــــق نبود، مرد نشــد

نقره فايـــق نگشت تا نگـــداخت
)٤٢٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
از جمله موارد ديگری که در ايجاد اين توازن و موسیقی معنوی میتواند تأثیرگذار باشد،
کاربرد واژهها و تعبیرات مترادف است. به عنوان نمونه، در بیت زير، »صنم« با »بت« که
مترادف آن است، همراه گشته و باعث توازن معنايی بیت گرديده است:
سعدی علم شد در جهان، صوفیّ و عامی گو بدان ما بتپرستی میکنیم آنگه چنین اصنام را
)٤١٦ :١٣٦٢ ،سعدی)
به عبارت ديگر میتوان گفت، سعدی همچنان که گاهی لفظی واحد را با دو معنی
متفاوت در بیت میآورد، گاهی نیز از دو لفظ متفاوت، برای القای معنی واحد استفاده
میکند و همان گونه که کاربرد نخست، موجب ايجاد موسیقی در لفظ میشود، کاربرد
دوم نیز موجب القای نوعی موسیقی معنوی میگردد، به نوعی که حتی میتوان آن را
لطیفتر از حالت نخست شمرد.
گاهی نیز اين توازن معنايی، حاصل همراهی کلماتی است که از جهاتی با يکديگر
متناسبند؛ بخصوص زمانی که اين نوع کلمات در مفاهیم مجازی يا استعاری به کار رفته
باشند، نمود هنری آن از اين لحاظ، بیشتر است، توازن معنايی موجود در بیت برجستهتر
میشود و کالم شاعر از لطافت و ظرافت بیشتری برخوردار میگردد. به عنوان نمونه، در
بیت زير، به قرينة ترکیب »کمانابرو«، میتوان دريافت، همان گونه که مقصود شاعر از
»کمان«، همان ابروی معشوق است، مراد وی از »تیر« و »پیکان« نیز، نگاه میباشد. وجود
چنین حالتی، موسیقی و توازن معنايی موجود در بیت را عمیقتر میگرداند:
ســروباالی کمـــانابرو اگر تیـــر زند عاشق آن است که بر ديده نهد پیکان را
)٤١٧ :١٣٦٢ ،سعدی)
در بیت زير نیز شاعر، هم »منظر حسن« را که کنايه است و هم »نگارستان« را که
استعاره است، در مفهوم »روی زيبا« به کار برده و در مجموع، هردو را به وحدت هنری
دلنشینی رسانده است:
معلمت همه شوخیّ و دلبری آموخت جفا و ناز و عتاب و ستمگری آموخت
)٤٢٢ :١٣٦٢ ،سعدی)
 توازن موسیقايی غزلهای سعدی
277
در مواردی که اين ويژگیها در بیت با يکديگر همراه میگردند، توازن موسیقايی آن
بیشتر میگردد. به عنوان نمونه، در بیت زير هم ساختار نحوی دو مصراع يکسان است و
هم در ابتدای هردو مصراع، دو واژۀ متضاد آمده است:
بیـــايمت که ببینـــم، کــدام زهــره و يارا؟
از روی شما صبر، نه صبر است، که زهر است
روم که بی تـو نشینــم، کدام صبـر و جالدت؟
)٤٢٣ :١٣٦٢ ،سعدی)
وز دست شما، زهر نه زهر است، که حلواست
)٤٢2 :١٣٦٢ ،سعدی)
در بیت زير نیز تناسب ساختار نحوی با موازنه همراه است:
هرکه بیفتاد به تیرت، نخاست وآن که درآمد به کمندت، نجست
)٤٢٥ :١٣٦٢ ،سعدی)
نتیجهگیری
قابلیتهای ذاتی موجود در قالب غزل و توانايیهای هنری بیمانند سعدی سبب شده
است کالم او بخصوص در اين قالب، از ساختار موسیقايی بسیار متعادل و متوازنی برخوردار
باشد. کاربرد اوزان خاص عروضی و توجه به تناسب آنها با محتوای اثر، و وجود آرايههای
بديعی بسیاری از قبیل جناس، تضاد، تناسب، موازنه، ترصیع، لف و نشر، تشبیه، تمثیل و
مانند آن از اين لحاظ میتواند بسیار تأثیرگذار باشد. همسانی و يکسانی بسیار ساختارهای
نحوی سخن نیز از عوامل بسیار مهم ديگری است که در اين میان تأثیر آنها را نمیتوان
ناديده گرفت.
پینوشتها:
١ -رک: )شفیعی کدکنی، ١٣2١ :٣1٥ )ظاهراً دکتر شفیعی اصطالح »اوزان دوری«
را با اتکا به تعبیرات خواجه نصیر طوسی در »معیار االشعار« به کار برده است؛
در اين کتاب میخوانیم: »و اما قافیه، تشابه اواخر ادوار باشد و مراد از تشابه،
اينجا اتحاد خاتمه است با اختالف کلمات مقاطع يا آنچ در حکم مقاطع باشد در
لفظ يا در معنی.« )طوسی، ١٣٦1 :٢٣)
٢ -در مورد »موسیقی معنوی«، رک: )شفیعی کدکنی، ١٣2١ :٣0٧ و ٤١٦)
 DOÇ.DR. RAHİM KOUSHESH
278
٣ -آرايههايی از قبیل تناسب، تضاد، تلمیح و مانند آن، همه واسطه و وسیلهای برای
ايجاد اين موسیقی معنویاند.
٤ -تفاوت و تقابل معنايی »هند« و »ترک« در دو مصراع نیز قابل توجه است.
منابع:
ـ حافظ شیرازی، شمس الدين محمد )١٣٧٤ )ديوان حافظ شیرازی، تصحیح محمد
قزوينی و قاسم غنی، با مقدمه و کشف االبیات از رحیم ذوالنور، تهران، انتشارات
زوار، چاپ دوم.
ـ همايی، جاللالدين )١٣٦١ )فنون بالغت و صناعات ادبی، تهران، انتشارات توس،
چاپ دوم.
ـ سعدی شیرازی، مصلح بن عبداهلل )١٣٦٢ )کلیات سعدی، تصحیح محمدعلی فروغی،
تهران، انتشارات امیرکبیر، چاپ سوم.
ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا )١٣2١ )موسیقی شعر، تهران، انتشارات آگه، چاپ هفتم.
ـ طوسی، نصیرالدين )خواجه( )١٣٦1 )معیار االشعار، تصحیح جلیل تجلیل، تهران،
انتشارات جامی، چاپ اول.