KEREM OPERASINDA TASAVVUF ETKSİ
Uluslararası Sosyal Aratırmalar Dergisi
The Journal of International Social Research
Cilt: 5 Sayı: 21 Volume: 5 Issue: 21
Bahar 2012 Spring 2012
“THE EFFECT OF MYSTICISM IN THE OPERA KEREM”
•
Özet
Türkiye Cumhuriyeti’nin kültür temelinin milli kültüre dayandırılması, sahne
sanatları alanında yapılan üretimlerde Türk tarihini içeren konuların seçilmesine neden
olurken, halk hikayelerini kaynak alan özgün operaların bestelenmesi gündeme gelir.
Kerem operasının bestecisi Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) ve libretto yazarı Selahattin
Batu’yu (1905-1973) bu kültürel ortam ve resmi sanat politikaları etkiler.
lk büyük milli Türk operası olan Kerem’de librettonun kaynaı Kerem ile Aslı
hikayesidir. Opera genç bir adamın üç aamalı mistik yolculuunu anlatır. Sanatçıların bu yorumu,
tasavvuf inançlarının Mevlana’da bulumasından kaynaklanır. Bu nedenle libretto bu dorultuda
deerlendirilmi ve deerlendirmelerde Abdülbaki Gölpınarlı’nın eserleri referans alınmıtır.
Anahtar Kelimeler: Ahmed Adnan Saygun, Selahattin Batu, Kerem ile Aslı Halk
Hikayesi, Kerem Operası, Tasavvuf.
Abstract
The fact that the cultural fundamentals of the Turkish Republic based on national culture
causes the selection of subjects related with the Turkish history in the production of performance
arts and also brings into question composing original operas based on the folk tales. This cultural
enviroment and official art policies influence both Ahmed Adnan Saygun and Selahattin Batu.
The opera Kerem, the first grand national Turkish opera, is based on the folk tale Kerem
and Aslı. In Kerem the opera, Kerem’s mystical travel that has three phases is told. This
interpretation of the artists originates from their sufistic believes that have rooted from Mevlana. So
the libretto is evaluated in this direction and Abdülbaki Gölpınarlı’s works are taken as
reference.
Key Words: Ahmed Adnan Saygun, Selahattın Batu, the Tolk Tale of Kerem and Aslı,
the Opera Kerem, Islamic Mysticism.
Giri
Yüzyıllar boyu Anadolu’da kuaktan kuaa aktarılan Kerem ile Aslı hikayesi,
Cumhuriyet döneminde Selahattin Batu tarafından önce Kerem ile Aslı oyunu, ardından Kerem
operası librettosu olarak yeniden yazılarak Ahmed Adnan Saygun tarafından bestelenmitir.
• Ar. Gör., Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi.
- 118 -
lk büyük milli Türk operası olan Kerem'de, halkın anlattıı hikayenin bilinen
ayrıntıları deil, Saygun ve Batu'nun serbest bir ileyile oluturdukları üç aamalı mistik bir
ak dile getirilir. Eser halk hikayesinde olduu gibi, üç ayrı zirve üstünde oluup geliir (Altar,
1993: 315-316).
Operanın mistik bir dille ele alınması, besteci ve libretto yazarının tasavvuf
inançlarından kaynaklanır. Bestecinin babasının (Aracı, 2001:37) Mevlevi oluu ve küçük yata
aldıı dini eitim “insan varlıı”, “ölüm karısında kader” gibi temalara ilgi duymasına neden
olur. Çocukluk yıllarından itibaren etkisi altında kaldıı Yunus Emre, Saygun'a göre; "insan
problemlerini ortaya koymu, onların üzerine eilmi ve o yolda iirler yazmı büyük bir insan,
bir air, bir filozoftur" (Ulu, 2003: 11).
Batu ise Mevlâna için: “Bu esiz ruh gün geldi bana Douyu da Batıyı da unutturdu.
Bugün ilme, felsefeye, sanata verilecek deeri, bu deerin gerçek ölçüsünü bulduumu
sanıyorsam, biraz da onun sayesindedir” diyerek bu etkilenmeyi dile getirir (Batu, 1954:8).
Kerem operası (1953) genç bir adamın mistik bir yolculuk sırasında geçirdii ruhi
geliiminin aamalarını üç perdede yansıtması açısından, Saygun’un Yunus Emre
Oratoryosu’yla (1942) büyük benzerlik gösterir. Oratoryoda anafikir, bir mistiin ilahi sevgiyi
ararken çıktıı, zorlu, sıkıntılı ve imtihan dolu yolculuudur.
Saygun ise Kerem operası hakkındaki düüncesini u cümleyle ifade eder: “Kerem,
Yunus Emre dramının sahne için düzenlenmi bir ekli gibiydi: dikenli, çileli yollardan aır aır
gerçek aka yönelmek” (Tanju, 1991:89).
1.Ahmed Adnan Saygun ve Selahattin Batu’nun Tasavvuf Anlayıı
Besteci ve libretto yazarını dünya görüü yönünden etkileyen Mevlana
1 ve Yunus’un2
ortak noktası tasavvuftur. Tasavvuf, derin düünce yoluyla Allah’a ulama çabasıdır. Bu
inanıa göre; Allah, insan ve evren özdeliine inanılır. Evren tek bir varlıktır. Bu tek varlıa
Allah adı verilir. “Medrese düünüünde tanrı ile evren ayrıdır. Tanrı yargılama ve
cezalandırma gücüne sahiptir. Tasavvuf korkuya karılık sevgiyi, hogörüyü ve baılamayı
önerir. nsanlar bu yolla tanrıya bu dünyada yakınlaabileceklerdir” (Fuat, 1995: 30). Allah’a
varma hamlık, pime ve yanma aamalarından geçilerek gerçekleir.
Abdülbaki Gölpınarlı (1971:102-110) Yunus Emre Semineri’nde sunduu bildiride
özetle unları söyler:
Yunus Emre’nin okuma yazma bilmedii hakkındaki söylenti uydurmadır. Bu söz Yunus’un
bilim ile irfanı ayırarak irfana önem vermesindendir.
Mescidde medresede çok ibadet eyledim
Ik oduna yanuban ondan hasıla geldim
…
Dört kitabın manisin okudum hasıl ettim
Aka gelincek gördüm bir uzun heceyimi (Gölpınarlı, 1971:102)
beyitlerinde Yunus medresede okuduunu, dört kitabın anlamını bildiini söyler.
Benim gibi mücrim kul var ite bir dahi bul
1 XIII. yüzyılda Konya’da yaamı olan Mevlâna’nın doum tarihi Will Durant’a göre 1201, Maurice Barres’e göre
1203/ölüm tarihi 1273’dür. Eserleri “Mesnevi-i erif, Divan-ı Kebir, Fihi Ma Fih, Mecalis-i Seb’a, Mektubat’dır (Can,
2006a:8). Mevlâna’nın ölümünden sonra, Mevlevilik, olu Sultan Velet tarafından kurulur. Temeli Mevlâna’nın
görülerine dayanır. Varlık birlii ilkesini benimser. Evreni Allah’ın bir belirii sayar. nsanı evrenin özü olarak görür.
iir, müzik ve danslı törenlerle Allah’a ulamayı amaçlar. Sünni bir tarikattır (Püsküllüolu, 1997:733).
2 Yunus Emre (1238/39- 1320/21) yıllarında yaamıtır. Anadolu’da dinsel-tasavvufi Türk halk iirinin en önemli
temsilcisidir. Yunus Emre Türkçeyi yazı dili olarak seçmekle Türk kültürüne büyük hizmet yapar (Kabaklı, 1971:43).
Anadolu’da milli edebiyatın domasında en büyük rolü oynayanlardandır. Anlatım tarzı olarak iiri seçmitir.
Söylediini sade bir dille halka aktarır. Bu nedenle iirleri öretici ve gerçekçidir. Fikir akıcılıı salamak, coku ve
heyecan yaratmak için lirizme de bavurur. (Bayrakdar,1994:11).
- 119 -
Dilimde ilm-u usul dileim dünya sever
….
“Dört kitabı erh eden asıdır hakikatte
Zira tefsir okuyup manisin bilmediler (Gölpınarlı, 1971:103)
beyitlerinde tefsir ve usul bilgilerini okuduunu bildirir.
Sa’di’nin:
“Ez can birun neyamede cananet arzust
Zunnar naburide vu imanet arzust”
beytiyle balayan gazelini:
“Sen canından geçmedin canan arzu kılursun
Belden zunnar kesmedin iman arzu kılursun (Gölpınarlı, 1971:103)
beyitlerinde Türkçe ifade ederek Farsça’ya ne kadar hakim olduunu gösterir.
Ben bir kitab okudum kalem yazmadı anı
Mürekkeb eyler isem yetmeye yedi deniz (Gölpınarlı, 1971:102)
beytiyle Lokman (21.Sure, 27. Ayet) suresinden alıntı yaparak bilim ile irfanı karılatırır.
lim ilim bilmektir, ilim kendin bilmektir
Sen kendini bilmezsin ya nice okumaktır (Gölpınarlı, 1971:103)
beytinde de bilimin bir amaç deil, bir araç olduunu belirtir.
Devrine göre iirlerinde aruzu güçlü kullanıı, ayetlerden yaptıı alıntılar, Arapça ve
Farsça sözler, Farsça tamlamalar Yunus’un bilgi gücünü göstermektedir.
Fatih’in Uzun Hasan ile savaa (1473) gittii sırada Edirne’de muhafız bıraktıı Cem
Sultan adına Ebu’l Hayri Rumi’nin yazdıı “Saltuk Name”ye göre Yunus’un tarikat zinciri
Tabduk Emre-Barak Baba-(Sarı)Saltuk Baba-Seyyid Mahmud-i Hayrani-Mevlana’dır.
Sultan Seyyid Necmüddin fakih Ahmed Kutb ud din
Mevlana Celalüddin ol Kutb-i cihan kanı
beytinde Yunus bu eyh- mürid zincirini dorular.
Mevlana Hüdavendgar bize nazar kılalı
Onun görklü nazarı gönlümüz aynasıdır
…
Mevlana sohbetinde saz ile iret oldu
Arif maniye daldı çun biledir ferite (Gölpınarlı, 1971:105)
beyitlerinde Yunus, Mevlana’nın sema meclislerinde bulunduunu, ondan etkilendiini ifade
eder.
Yunus’un bu sözünden sen ma’ni anlar isen
Konya minaresini göresin bir çuvalduz (Gölpınarlı, 1971:106)
beytinden Yunus’un Konya’da bulunduu anlaılmaktadır. O çaın bilim merkezi olması
nedeniyle Konya’da eitim görmütür. Yunus, Mevlana’nın Mesnevi ve Divan-ı Kebir’ini
okumutur. Onlardan birçok alıntılar yapmıtır. Mevlana’nın etkisi altında kalarak onun insani
görüünü Türkçe dile getirmitir.
Mevlana’nın:
Ey âıkan ey âıkan, peymanera gom kerdrem
Z’on mey ki der peymaneha ender nekonced hordeem
- 120 -
beyti ile Yunus’un:
Ey âıklar, ey âıklar mezheb-u din aktır bana
Gördü gözüm dost yüzünü yas kamu düündür bana (Gölpınarlı, 1971:106)
beytinin tarz ve anlamı aynıdır. Gölpınarlı Yunus’un baka iirlerinde de Mevlana’nın
iirlerinden alıntıları örnekleriyle anlatır.
Esasen Mevlana’nın en etkin olduu dönemde Konya’da yetimi olan Yunus’un ondan
etkilenmemesi de düünülemez. Bu bilgiye dayanarak, tasavvuf inancı yönünden Yunus’un
Türkçe söyleyen Mevlana olduu düünülebilir. Görüldüü gibi Saygun ve Batu’nun tasavvuf
inançlarının kökleri Mevlana’da bulumaktadır.
XII. ve XIII. yüzyılda Anadolu insanı Haçlı Seferleri (1096-1072) ve Mool (1242-1335
3
)
igali nedeniyle büyük acılar çekerken, Mevlâna ve Yunus Emre büyük kıyım, açlık ve sefalete
sürüklenen ruhsal çökü sürecindeki Anadolu halkına tasavvuf yoluyla sevgi, hogörü, dostluk
ve barıı telkin ederler.
Anadolu’daki savaların acıları, yüzyıllar sonra Saygun ve Batu’nun yaadıı dönemdeki acılarla
paralellik gösterir. XX.yüzyılın ilk yarısında Anadolu’yu yıkan I.Dünya Savaı (1914-1918) ve II.Dünya
Savaı (1939-1945) tüm insanlık kadar Anadolu insanına da acılar çektirir. Saygun ile Batu için de
savaları ve dümanlıkları sona erdirmenin etkin çaresi, Mevlâna ve Yunus Emre’deki tasavvufi insancıl
düünce olur.
2.Kerem Operasının Özeti
Karakterler
Aslı (Soprano), Kerem (Tenor), Hanım Sultan (Mezzosoprano), Hükümdar (Bas), Subaı
(Bariton), htiyar (Bas), Yolcu (Tenor), II.Hükümdar (Bariton), Vezir (Bas), 1.Âık (Tenor),
2.Âık (Bariton), 3.Âık (Tenor)
I.Perde
Kerem rüyasında Aslı’ya âık olur. Onun kim olduunu bilmez. Bir su baında
karılaınca elinden bade içtii kız olduunu anlar. Akını ve evlenmek istediini söyler. Aslı,
Kerem’in Hükümdar’ın olu kendisinin de Kei kızı olmasından dolayı tereddüt eder.
Hükümdar Aslı’nın babasının kendisine ihanet ettii gerekçesiyle bu evlilie karı çıkar.
Cezalandırılmak için aranan Kei ailesiyle kaçar. Kerem, Aslı’nın peinden yollara düer.
II. Perde
Birinci sahnede gece bir çeme baında uyuyan Kerem rüyasında Aslı’yı görür. ki âık
ne kadar uzansalar da birbirlerine ulaamazlar. Aslı alevler içinde kaybolur.
kinci sahnede Kerem eski bir medrese odasındadır. Bir htiyar görünür ve “ölümsüz
sükun”dan bahseder. Yarin bir alevde gizli olduunu söyler. Elindeki badeyi Kerem’e sunar.
Kerem kadehle verilen badeyi reddedince, htiyar kaybolur.
Üçüncü sahnede mezarlıkta “varamamıların korosu” duyulur. Koro söylerken çilesi dolmak
üzere olan Kerem ıstırabının son sınırındadır.
III. Perde
II. Hükümdar hayatın sırrı bilmecesini çözmeleri için âıkları yarıtırır. Kerem sorunun
cevabının “su”, “Tanrısal ak”, olduunu söyler. Bilmece çözülür. Elinde ak badesiyle htiyar
belirir. Kerem ak badesini içer. Tanrısal aka kavuur (DOB 1991).
3 1242 yılında Erzurum Moolların eline geçti. 1335’de lhanlı devleti yıkıldı.
- 121 -
3.Kerem Operasının Tasavvuf Yönünden Deerlendirilmesi
Tasavvuf düüncesinde ruhi gelime; hamlık, pime ve yanma olmak üzere üç aamada
tamamlanır. Operada da Kerem’in ruhi geliiminin hamlık dönemi birinci perdede, yanma
dönemi ikinci perdede, pime dönemi üçüncü perdede anlatılır.
Tasavvufta insansal ak, tanrısal ak yolunda çabucak geçilmesi gereken bir köprüdür.
O köprü geçilince yolcunun gözleri açılır, tanrısal akın ııında gerçee ulaılır (Fuat, 1995:27).
Birinci perdedeki olaylar Kerem ile Aslı hikayesindeki insansal ak anlatımına uygundur.
Ak arabı; erlik, pirlik ve ak badesi olarak üçe ayrılır. Erlik ve pirlik badesini içenler
halk aıı, ak badesini içenler Hak aıı diye isimlendirilir. Kerem operasında Kerem’in ak
badesini içmesi halk edebiyatında ilendii ekliyle yer alır.
Kerem ile Aslı hikayesinde, Kerem ak badesini içtii halde, Aslı içmemitir. Tasavvufta
ak badesini içme platonik aka benzetilebilir. Sonunda kavuma yoktur. Buna göre Âık
Kerem Hak aııdır (Turan, 1996: 24).
Operanın ikinci perdesinde Kerem, htiyar’ın uzattıı, pime dönemini balatan ak
dolusunu hemen içmez.
kinci perde, ikinci sahnede:
htiyar
ç Aslı’yı bu doludan!
Bir alevde gizlidir yar
Kerem
Dolu deyip ne söylersin?
arapta Aslı ne arar (DOB, 1991:28)
dedikten sonra hayret ve hiddetle htiyar’ın elindeki kadehe iddetle vurur. Kadeh
yere düer.
Hayalinde görünen ve ak dolusunu veren htiyar, Kerem’in ermi kiiliinin bir yansımasıdır
yani Kerem'in kendisidir. Aslı ise Kerem'in dünyevi yansımasıdır:
kinci perde, birinci sahnede
Aslı’nın Sesi
Habersiz kendinden kendindedir yar
Aslı, Aslı diye ah eyler, gezer (DOB, 1991:23)
ve
kinci perde, ikinci sahnede
htiyar'ın
Bir hayal Kerem de Aslı da
Kii kendin bulmayınca (DOB, 1991:28)
sözleri de bu fikri destekler. Nitekim rüyasında Aslı'yı gördüünde de ondan istedii ey
“ıık”tır (Refi, 1991: 121-123)
4
.
Kerem’in mutlak gerçee ulamasında yol gösterici olarak htiyar ikinci perde ikinci sahnede:
htiyar
Kerem sen bir ulu arsın
Aslı sende Kerem sende
ç Aslı’yı bu doludan
Bir alevde gizlidir yar (DOB, 1991:28)
dizeleri ve ikinci perde, birinci sahnede:
Aslı’nın Sesi
4 Yazarın kendisinden temin edilen makalede sayfa numaraları yer almadıından, dipnota Milli Kütüphane’den elde
edilen veriler girilmitir.
- 122 -
Dost gurbet ellerde Aslı yadelde
Kerem! Kerem diye ah eyler gezer
Düte görür beni ben onu düte
Aslı! Aslı diye ah eyler gezer
Oy aman!
Oy!
Yari göçtü sanır derdindedir yar
Dolanan zülfünün bendindedir
5 yar
Oy!
Habersiz kendinden kendindendir yar
Aslı!Aslı diye ah eyler gezer
Yar! Yar! Oy! (DOB, 1991: 23) dizelerinde görülür.
kinci perdenin üçüncü sahnesinde mezarlıkta yer alan:
Varamamıların Korosu
Sesimiz topraa gömülü
Mezarda deil uçurumdayız
Arayan diri bizler ölü
Umuttan yoksunuz hastayız
Çırpınanlar bizden mutlu
Biz yaamadan ölenler
Kurtuldu ııa ulaan
Topraı yenen insanı aan
Ömrünce geceyle savaan
Günee ulatı tasasız
Çırpınanlar bizden mutlu
Biz yaamadan ölenler
Biz ölmeden gömülenler (DOB, 1991:30)
dizeleri yaarken aydınlıı, gerçei, mutlak gerçei bulamayan insanların sesidir. Onlar,
Allah'la bir olamayan, ııa ermeden ölenlerdir.
Üçüncü perdede Hükümdar, hayatın sırrı bilmecesini cevabını söylemeleri için âıkları
yarıtırır. Sorunun cevabını kimse bilemez.
Üçüncü perde, birinci sahne:
Kerem
Söyle Garib’e duru su
Canın görünmez baı su
Cümlenin varı you su
Ezel ebedin6 çaı su
Ak erinin7 otaı
8 su oy!
Susarsın dilin söylemez
Coarsın aman eylemez oy!
Akar yakın ırak demez
Yıkarsın ferman9 dinlemez oy!
Ak göçünün10 duraı su
Er yiidin uraı su oy!
Tutanda yarin elini
Sende gördüm hayalini oy!
5 Ba, mafsal, boum (TDK, [19.07.2011]).
6 Sonu olmayan zaman, sonsuzluk (TDK, [19.07.2011]).
7 tah verici (TDK, [19.07.2011]).
8 Büyük ve süslü çadır (TDK, [19.07.2011]).
9 Buyruk, emir (TDK, [19.07.2011]).
10 Kapı önü (TDK, [19.07.2011]).
- 123 -
Dolandım yandım yıkıldım
Sensin diyen ak dilini
Canın görünmez baı su
Yüce dostun otaı su
Hey!
Felektir böler ikiye
Kii barı erha
11 erha
Yürektir sen elma deme
Tanrı eli, bölme deme
Arar kii, bulma deme
Dolanır yari bulmaya
Aranır dostu bilmeye (DOB, 1991: 39-40)
Yanma dönemine girmi olan Kerem cevabın “su”, “Allah akı” olduunu söyler.
Bilmece çözülür. Bilmece çözülünce elinde ak badesiyle htiyar belirir. Kerem ak badesini içer.
lahi aka kavuur.
Hükümdar’ın sorduu hayatın sırrı bilmecesinin cevabı “Su” ve “duru su” insan ruhunun
varolduu kaynaa tekrar dönüüne ait simgelerdir (Baldock, 2006: 118).
Tasavvufta insanın ruhlar aleminden bu dünyaya geçici olarak geldiine inanılır.
Sufiler ruhlar dünyasına asıl vatan, bu dünyaya geçici vatan gözüyle bakarlar. Bu dünyada
kendilerini yabancı görürler. Anayurttan ayrılıın acısını çekerler. Ruhlar dünyasına dönmenin
hasretiyle yanıp tutuurlar. Ölüm o dünyaya dönmeyi salayacaksa ona varma gecesi, düün
gecesidir. Bu dünyada da memleketlerini terk ederek diyar diyar gezdiklerinden veya kendi
memleketlerinde bile olsalar çok yüksek manevi haller yaamaları nedeniyle iç dünyalarında
tek balarına kaldıkları için de sufilere “garib” de denir.
Tasavvufta Allah’a varma yolundaki üç aama, operada “garib” kelimesinin
kullanılıında da görülür. Birinci perdede Kerem için “garib” kelimesi hiç kullanılmaz. kinci
perdede Allah yolundaki ak yolculuu baladıı için, Kerem kendisini dünyada biraz yabancı
hisseder. Manevi mertebesi olgunlamamıtır. Bu nedenle “biraz garib” anlamında “garipçe”
kelimesi kullanılır.
kinci perde, üçüncü sahne
Kervan
Bir ku konar gül dalına
Öter garipçe garipçe
Yanar Kerem Aslıhan’a
Tüter garipçe garipçe
Göynür
12
içi, yanar barı
Tüter garipçe garipçe
Kana banar ellerini
Tanrı bilir hallerini
Gider garipçe garipçe
Yanar Aslım gitti diye
Tüter garipçe garipçe (DOB, 1991: 31)
Üçüncü perdede Allah akını istemede bir tereddüt kalmaz. “Söyle Garib’e duru su” (üçüncü
perde, birinci sahne) dizesinde Kerem kendisini “Garib” olarak nitelemektedir. Yani artık
çektii acılar ile olgunluk mertebesine ulamı, maddi dünyadan sıyrılmayı baarmıtır. Kelime
aynı zamanda zamir olarak “ben” anlamındadır. Bu nedenle büyük harfle yazılmıtır.
Kerem
Söyle Garib’e duru su
111. Dilim, parça. 2. Yara (TDK, [19.07.2011]).
12 Dertlenmek, içlenmek, alayacak hale gelmek (TDK, [19.07.2011]).
- 124 -
Canın görünmez baı su
Cümlenin varı you su
Ezel ebedin13 çaı su (DOB, 1991: 39)
Âık kelimesinin kullanıına baktıımızda; birinci perdede dünyevi bir aktan
bahsedildii için âık kelimesi,
Birinci perde üçüncü sahne
Kerem
Söyle âıklar anı gül (DOB, 1991: 21)
Üçüncü perde birinci sahne
Hükümdar
Âıklar geldi yadlardan
Âıklar özleyin özenin (DOB, 1991: 35)
eklinde kullanılırken, Kerem’in kiisel geliimini tamamlamasıyla âık kelimesi “Aferin eyleriz
Âık sözüne” (üçüncü perde birinci sahne) dizelerinde görüldüü ekliyle büyük harfle
kullanılmıtır.
Opera Kerem odaklıdır. Eserin adının “Kerem ile Aslı” yerine sadece “Kerem”
olmasının sebebi de bu olmalıdır (Aracı, 2001:138).
nsanın geçici niteliklerden arınarak Allah’a ulamasını amaç edinen ilahi yolculuk,
nefse karı verilen mücadeleyi simgeler. Bu çileli yolculuun amacı, tüm kötülüklerin kaynaı
olan “nefs”in köreltilmesidir.
“Nefs” evren yaratılmadan önce yokluun ve karanlıın kaynaıdır. Dier bir deyile,
insanı kötüye sürükleyen tüm isteklerdir. Dervi, karanlık ve yokluktan gelen olumsuzlukların
bilincine vararak Allah’ın ııında saf ve temiz duygulara ulamalıdır. Amaç, nefsin eitilerek
olumlu, kalıcı, Allah’ın istedii niteliklere dönütürülmesidir.
Bu ruhsal arınma sonucunda insana özgü olan ölüm korkusu, ölümsüzlüe dönüür.
Böylece ölüm yeni bir balangıcı, insan da ölümlü olandan ölümsüz olana doru yol alan bir
yolcuyu simgeler. Yolculuun son aamasına ulaan kii, özündeki Allah’a ait nitelikleri
kefederek ölümsüzlüe ulaır. Ruhun ölümsüzlüe ulamasının sonucu sonsuz bir insan
sevgisidir.
Kerem’in bu dünyadan kopmayla gerçee ulamasını salayacak olan ak badesini
içmesi, eseri mistik bir hayale dönütürür. Bu düünü tarzı Kerem operasının asıl özünü
oluturur, konu ve müzik tamamıyla mistik bir dram havası içinde ilenir.
Operada asıl amaç anlatılırken halk hikayesi Kerem ile Aslı araç olarak
kullanılmaktadır. Bu yararlanma ekli Mesnevi’ye benzer. Mesnevi’de Mevlana, konulara
uygun hikayeler anlatır, hatırlatır. Hikayeyi anlatırken hikayedeki bir insan veya hayvana söz
söyletmeye balar, fakat derhal söz söyleyen kendisi olur. Bazen kendi maceralarını kapalı ya
da açık bir suretle anlatır, fikirlerini izah eder. Fikrini açmak, meramını anlatmak için halk
hikayeleriyle atasözlerine de bavurur (Gölpınarlı, 1960:14).
Operada Kerem Allah’a giden yolda çile çeker. Bu çilenin sonunda içtii ak badesiyle
Allah’a yaklaır. Mesnevi de olduu gibi tanınan bir halk hikayesi çarıım yaptırılarak sevgiye
ulamanın yolu açıklanır. Amacın Kerem ile Aslı halk hikayesini anlatmak olmadıı açıktır.
Operada, Kerem ile Aslı hikayesi, tasavvuf, Mevlevilik, barı, hümanizm benzerlikleri
bir araya getirilir. Bu nedenle “gel”, “sükun”, “uyanı”, “aydınlık”, “garipçe”, “Aslı”, “Kerem”,
“ıık”, “varı” gibi kelimeler birden çok eyi çarıtırır. Örnein; tek heceli “gel” kelimesi
Mevlana’yı, sonsuz sevgiyi (Allah akı), varıı (vuslat), ak dolusunu, ak acısını dolaylı olarak
13 Sonu olmayan zaman, sonsuzluk (TDK, [19.07.2011]).
- 125 -
Kerem ile Aslı’yı, hogörüyü, barıı, hümanizmi, dünyanın geçiciliini düündürür. Bu ifade
ekli librettonun dilini zengin kılar.
Üçüncü perde, ikinci sahnede:
Aslının Sesi
Gel!
Sükûn
Sabah
Nee
Kerem
Ey ak
Ey ak
Huzur Ak ve Sükûn korosu
Bir alevsin ey ak
Ne’e
Derin
Derinden
En derinden
Ey varı
Ey varı
Uyanı
Aydınlık
Ey varı
Ey varı
Sessizlik
Uyanı
Aydınlık
Yaratan Sen’sin
Kaynak Sen
Sabah çaları balayınca
Gerçek Akın Sesi
Gel!
Gel!
Seher çalarında sarak elde
Enginden ötelere eilen
Bir altın sarakta gizli ate
Gel!
Koro
Ey Varı!
Gerçek Akın Sesi
Gel!
Gel! Seher çalarında sarak elde
Enginden ötelere eilen
Bir altın sarakta gizli ate
Gel! (DOB, 1991: 43-44)
Kerem bulunduu yerden aır aır ilerler ve gerçek akın sesinin boluuna uzanan
yoldan yürümeye balar. Yava yava nur içinde kaybolur. Koro devam eder:
Koro
Güneli kanatların geçii içimizden
Bir sabah çaında domuuz biz denizden
Su içii ıık çemelerinden gönlümüzün
Sarhouz bitmeyen neelerinden o gündüzün
Ey varı!
- 126 -
Ey varı!
Kanat sende! Hayat sende!
Ateten ııa
Yanıtan aydınlıa
Iraa
Huzur sende! Baht sende
Aka dütü gören yüzünü
Kanat sende taht sende
Huzur sende yad sende
Hayat sende!..
Ey ak
Ey huzur
Sükun.... (DOB, 1991:44)
Kullanılan simgelerden bazılarının Mevlana’nın eserlerinden alındıı görülür. Kul ol da
yeryüzünde at gibi hür yürü; cenaze gibi halkın boynuna binme, sırtına yük olma (Gölpınarlı,
1973a: 16). Ey oul; baı çöz, azat ol. Ne zamana kadar gümü, altın esiri olacaksın? Ne mutlu o
adama ki kendisinden kurtulmu, diriye ulamıtır! Yazık o diriye ki ölü ile oturmu, ölmü;
hayatını kaybetmitir. Kafeste mahpus olan kuun kurtulmak istememesi cahilliktendir
(Gölpınarlı, 1942: 2) .
Aksız yaama ki ölü olmayasın; Akla öl ki diri olasın (Gölpınarlı, 1963:36) ifadelerinde
Mevlana’ya göre dünya isteklerinden kurtulamayan insanlar ölüdürler. Özgür deildirler.
Kendisinden kurtulanlar, özgür olanlar diri olanlardır. Allah akını yaamayan ölüdür. Allah
akıyla ölenlerse dirilerdir. Allah akıyla maddi varlıı yenmek için çırpınıp çile çekenler ve
Allah’a ulaanlar mutludurlar. Allah aıının Allah akından yoksun biriyle arkadalık etmesi
ona gerçek hayatı kaybettirir. nsanların kendinden kurtularak Allah akıyla özgürlüe
kavuamamaları bilgisizlikten kaynaklanır.
Tasavvuf düüncesinde herey kendi karıtıyla belirlenir. Allah’ın görünmesi için bile
yoklukla karılaması gerekmektedir. Evrende ve insanda varlık-yokluk, iyilik-kötülük,
güzellik-çirkinlik, olgunluk-çilik birlikte bulunur. yilik, güzellik gibi nitelikler gerçektir ve
Allah’ın nitelikleridir. Kötülük, çirkinlik, çilik gibi nitelikler ise hayaldir, geçicidir ve yokluun
nitelikleridir. Allah’ın niteliklerinin belirmesi için geçici olarak oluturulmulardır. Kalıcı
niteliklere sarılarak geçici niteliklerden arınmaya çalıarak Allah’a yaklaılır. Mevlana’nın
sözlerindeki “dirilik, özgürlük” kalıcı niteliklerdir.
Operada ikinci perde üçüncü sahnede:
Varamamıların Korosu
Sesimiz topraa gömülü
Mezarda deil uçurumdayız
Arayan diri bizler ölü
Umuttan yoksunuz hastayız
Çırpınanlar bizden mutlu
Biz yaamadan ölenler
Kurtuldu ııa ulaan
Topraı yenen insanı aan
Ömrünce geceyle savaan
Günee ulatı tasasız
Çırpınanlar bizden mutlu
Biz yaamadan ölenler
Biz ölmeden gömülenler (DOB, 1991:30).
dizelerindeki “topraa gömülü olmak”, “uçurumda olmak”, “ölü olmak”, “umuttan yoksun
hasta olmak”, “yaamadan ölmek”, “ölmeden topraa gömülmek” geçici niteliklerdir. Allah
akından uzak olmayı anlatırlar.
- 127 -
“Arayan diriler”, “mutlu çırpınanlar”, “ııa ulaanlar”, “topraı yenen insanı aanlar”,
“geceyle savaanlar”, “günee ulaanlar” ise kalıcı niteliklerdir. Allah akıyla yaayan kendini
yenen ve böylece özgürleen insanları anlatır. Hem Mesnevi’de hem operada “ölü”, “diri”,
“özgürlük” kavramlarının aynı anlamda kullanıldıı görülür.
Tasavvufta Allah’a varmada yolculuun doruk noktası iki makamdan oluur: fenâ ve
bekâ. Fenâ makamı üç aamalıdır: Bütün varlıını eyhin manevi ahsiyetinde yok etme,
peygamberin manevi varlıında yok etme, Allah’ın varlıı içinde yok olma. Bekâ ise benlik
bilincinin tamamen yok olma durumudur.
Mevlana, fenâ ve bekâ makamındaki insanları “Güne aydan daha üstündür. Iıı da
mertebe bakımından nurdan üstün bil” ifadesinde “güne”, “ay”, “ıık” ve “nur” simgeleriyle
ifade eder. Buna göre “güne” bekâ mertebesini simgeler. “Nur” fenâ makamının ilk
mertebesini, “ıık” orta, “ay” son mertebesini simgeler.
Güne insan suretiyle yüzünü örtmütür, insan suretinde gizlenmitir; artık sen
anlayıver (Gölpınarlı, 1960: 2389). Hüsameddin sen bir günesin, onun için sana ıık dedim..bu
iki söz, hüsam ve ıık, senin özelliklerindir. Bu hüsam ve ıık birdir...üphe yok ki günein kılıcı
ııkdandır. Güne aydan daha üstündür ya..u halde ııı da mertebe bakımından nurdan üstün
bil! Hiç kimse gidilecek yolu ay ıııyla görmedi de güne dounca yol meydana çıktı, göründü
(Gölpınarlı, 1944:2).
Pir, yaz mevsimidir; halk ise güz ayı..halk geceye benzer, pir aya.. (av) Kendine gel! Hiç
görmediin o yola yalnız gitme, sakın yol göstericiden ba çevirme! Bir gölgeyim, sahibim
güne..ona hacibim, hicap deil (Gölpınarlı, 1973a:188-189) (Gölpınarlı, 1942: 376).
Yalnızlıktan ümitsizlie düünce güne gibi bir sevgilinin gölgesi altına gir. Ey avcı,
dost senin gözündür. Onu çerçöpten arı tut (Gölpınarlı, 1954: 2-3). fadelerinde Mevlana’nın
güne, ay, ıık, nur simgelerini tasavvuf mertebeleri için kullandıı görülmektedir.
kinci perde, üçüncü sahne
Varamamıların Korosu:
Ömrünce geceyle savaan
Günee ulatı tasasız (DOB, 1991:30)
Üçüncü perde, ikinci sahne
Koro:
Ateten ııa (DOB, 1991:44)
Üçüncü perde, ikinci sahne
Kerem:
Ey ıık (DOB, 1991:43)
Üçüncü perde, birinci sahne
Hükümdar:
Vurmu Hak aydını nurlu yüzüne (DOB, 1991: 40)
Üçüncü perde, birinci sahne
Hükümdar:
Güne dönüldü ıık ulamaz (DOB, 1991: 35)
Üçüncü perde, birinci sahne
Kızlar:
Ay doar günü izler (DOB, 1991: 35)
Üçüncü perde, birinci sahne
Erkekler:
Som aya büründe çık (DOB, 1991: 34)
dizelerinde “güne”, “ay”, “ıık”, “nur” Mesnevi’deki anlamındadır. Aynı varlıkları simgeler.
Mesnevi’deki “gündüz vakti yıldızların günete yok oldukları gibi” (Can, 2006b :63)
düüncesi operada “Güne dönüldü ıık ulamaz” dizesinde tekrar edilir. Dizedeki “gün”
kelimesi günein domasını, “ıık” kelimesi de yıldızların ııını anlatır.
- 128 -
Dünya azgınlıı külhana benzer; çekinip sakınmak hamamı da dünya yüzünden
aydındır. Çekinip sakınan bölük, bu külhanda tertemizdir; çünkü hamamdadır onlar,
yunmulardır, arınmılardır. Sen u külhanı bırak da hamama yürü; külhanı bırakmayı
hamama girmenin ta kendisi bil (Gölpınarlı, 1973b: 43).
Su: Ey kirliler, pisler bana gelin. Çünkü ben Tanrı huyuyla huylandım. Bütün
kirliliinizi kabul ederim, melek gibi, eytana bile temizlik baılarım(Gölpınarlı, 1945: 18).
Abıhayatla dolu olan ırmaktan su içmeye bak...iç de senden nebatlar bitsin! Ey gafil susuz, biz
velilerin sözlerinden hızırın abı-hayatını içmekteyiz, gel (Gölpınarlı, 1943: 415).
Apaydın, dupduru bir suya benziyorsun, bulandırma bu suyu (Gölpınarlı, 1958:394) .
Susuz, birden suya bir kerpiç parçası attı. Su sanki “ey adam bana böyle ta atmadan ne fayda
elde ediyorsun ki? diye baırmaktaydı. Susuz dedi ki: “ey su iki fayda var. Birinci fayda u: Su
sesini duymak, susuzlara rebap dinlemek gibi. kinci faydası: Koparıp attıım her kerpiçle
duvarın alçalması, suya yaklamama sebep olmakta. Duvarın ortadan kalkması vuslata çare
bulmakta, ben de suya (Gölpınarlı, 1954 :91).
Bu ifadelerinde Mevlana Allah akını “su”, “duru su” diye isimlendirir. Dünyanın
kötülüklerini ate ocaına benzetir. Bu kötülüklerden sakınmanın yolu Allah akıdır. Allah
akına ulaan insanlar hamamda yıkanır ve temizlenir. Allah akı temizleyicidir, eytanı bile
baılar. nsanlar Allah akıyla aralarındaki duvarı yıkmalıdırlar.
Mevlana, kendisinin tam mazharı olan halifesine (Hüsamettin Çelebi) balıktan baka
herkesin suya kandıını rızkı olmayanın da gününün uzayıp gittiini söylüyor. Buradaki
balıktan maksat benliinden kurtulup kendini topluma veren, izafi varlıından kurtulup gerçek
varlık denizine dalan kiidir. Böyle kiinin yaayıı o su yüzündendir; sudan çıkarsa ölür. Bu
bakımdan da suya kanmaz da kanmaz. Varmaya (vuslat) doymaz da doymaz (Gölpınarlı,
1973a: 43).
Operada Kerem hükümdarın sorduu hayatın sırrı bilmecesine:
Üçüncü perde, birinci sahnede:
Söyle Garib’e duru su
Canın görünmez baı su
Cümlenin varı you su
Ezel ebedin çaı su
Ak erinin otaı su oy!
Susarsın dilin söylemez
Coarsın aman eylemez oy!
Akar yakın ırak demez
Yıkarsın ferman dinlemez oy!
Ak göçünün duraı su
Er yiidin uraı su oy! (DOB, 1991: 39)
dizeleriyle “su” cevabını vererek çözer. “Su” ve “duru su” bu dizelerde Mevlana’nın kullandıı
anlamda Allah akını simgeler.
Tasavvufta varlıın birlii inancı vardır. Mevlana da kendisini dier insanlar ve
varlıklardan ayırmaz. Ona göre Allah akına yönelmek ve insan sevgisine kavumak için hiçbir
zaman geç deildir. Bu nedenle insanları sürekli sevgiye, barıa, baılamaya, hogörüye davet
eder.
Gel, Gel, daha yakın gel, bu yolculuk ne zamana kadar sürüp gidecek? / Madem ki sen
bensin, ben de senim, artık bu senlik ve benlik nedir? (Can, 2006c: 143-144).
Ey ay gibi güzel padiah, ey yüzlerce güzelden güzel, ey su, ey ate, gel. Gel ey inci, gel
ey deniz (Gölpınarlı, 1957:24). fadelerinde görüldüü gibi bıkmadan usanmadan bu
düüncesini “gel” kelimesiyle tekrar eder. Bu kelime tek baına sevgi, dostluk, barı,
- 129 -
hogörünün simgesi olur. Anadolu’da ve dünyanın pek çok yerinde insanlar bunun
Mevlana’nın çarısı olduunu bilir.
Operada üçüncü perde, ikinci sahnede
Aslı’nın Sesi
Gel!
Sükun
Sabah
Nee
Gerçek Akın Sesi
Gel!
Gel!
Seher çalarında sarak elde
Enginden ötelere eilen
Bir altın sarakta gizli ate
Gel! (DOB, 1991: 43-44)
dizelerinde “gel” sözcüü Mevlana’nın çarısını simgeler. Aynı anlamda kullanılır. Librettoda
sanatçılar Yunus’un Anadolu kültürünü simgeleyen arı dilini müzie yansıtmak ister. Konuulan
dil, Anadolu halk diline uyar. Halk iirinin yalınlıı vardır. Halk iirlerindeki vezin ve
kafiye biçiminin dıında serbest nazım kullanılmıtır.
Hem operada hem Mesnevi’de “güne”, “ay”, “yıldız”, “ıık”, “su”, “Aslı”, “ate”,
“alev” ve “bade” ile simgelenen ilahi ak, sonsuz sevgidir. Librettoda birden fazla anlamı ifade
eden kelimelerin kullanımı eserin baarısını artırır.
Operada Aslı’nın sihirli bir elbise giymesi ve sevgililerin gerdek gecesi bulumaları
ilenmemitir. Çünkü amaç insansal akı anlatmak deildir. Kerem, Aslı’yı ararken gerçekte
"mutlak gerçei" aramaktadır. Sonunda gerçek akın ateini kadehten bade olarak içip kendi
benliinde erittii an ölümsüzlüe ulaır. Saygun, htiyar’ın uzattıı kadehi mutlak gerçee
ulamak için kullanır.
Kadeh figürü Wagner'in Parsifal operasında da mevcuttur. Wagner'in sembol olarak
kullandıı kadeh, "sa'nın Kanı" ile doludur. Bu kadehten içen, günahlarından arınarak iyileir
ve sonsuz huzura erer. Onun varolduu yerde yalılık ve yokluk bulunmamaktadır. Saygun
kadehin bu iki farklı olgusunu bir adım ileriye götürür ve gerçee, aydınlanarak Allah'a
kavuma aracı olarak kullanır.
Parsifal operasında, kötülüe ve zaaflara karı verilmesi gereken fiili sınavlar vardır.
Zaaflarına yenilen, bu yüzden iyilemeyen bir yaraya sahip olan Amfortas'ı, kötülük nedir
bilmeyen, çocukça bir saflıa sahip olan Parsifal kurtarır. Kerem operasındaki Kerem karakteri,
sınavlarını tek baına verir. O'nun ulatıı sonuçlar içseldir. Wagner, Schopenhauer
felsefesindeki "acımak" yoluyla Parsifal'i bilgiye ve olgunlua ulatırır. Saygun ise Kerem'i bu
olgunlua "Tasavvuf Felsefesi" ile ulatırır.
Tasavvufta, Allah'la insanın bir olduu kavramı mevcuttur; dolayısıyla kadehten içen
ne olduunu, yani kendi aslını görür. Birlik kavramı, slam'ın kabul ettii bir ilke deildir.
Tasavvuftaki Allah ve insanın birlii kavramı (Tevhid- Bütünlük), son perdede; "Yaratan
Sensin, Kaynak Sen" sözleri ile ifade edilir (Refi, 1991: 121-123).
Operanın baında Kerem ile Aslı aynı elmadan doar, "bir elmanın iki yarısı olmak"
birbirinin aynı olma halidir. Nitekim son perdede Aslı'nın hayali yok olur, sahne arkasından
sesi duyulur, Kerem ise Allah'a kavuur.
Tasavvufta genellikle kadın Allah’ın Cemal (güzel) isimlerinin tezahürü olarak kabul
edilir. bn-i Arabi, "biz Sufi airler bir kadın adına iir yazıyor görünsek de, Allah Akı'nı konu
ederiz" der. Bu alegorik kullanım yöntemi çok eski bir gelenektir. Bu düünce operanın adının
sadece Kerem olmasının anlamını destekler niteliktedir.
- 130 -
Batıdakinin aksine, dou felsefesinde ak kavramının karılıı "Allah akı"dır. Yunus
Emre bunu: "Yaratılmıı ho gördük, Yaradan'dan ötürü" eklinde ifade etmitir. Burada
yaradan ile yaratılmı arasında kurulan ba tasavvufun "vahdet-i vücut" yani "varlık birlii"
görüünün karılııdır. Nitekim Yunus Emre en büyük vuslat anının en büyük aka ulama,
yani Allah'a kavuma olduunu u dizelerle dile getirmektedir (Refi, 2006: 11).
Ecel geldi vade erdi, bu ömrün kadehi doldu
Kimdir ki içmeden kaldı, Allah sana sundum elim.
Gerçekte Kerem'in aslını arayıı, Yunus Emre'nin hayatıyla benzerlikler gösterir. Yunus
Emre de anlatılan yaam hikayesi içinde, kendini ve gerçei bulmak amacıyla birçok tekke
gezer ve tasavvufla yorulur.
Ölümsüzlük, Allah'a kavumak, vuslat anı fikirleri ise Yunus Emre Oratoryosu'nun son
korosunda öyle dile getirilir:
Sensin Kerim, Sensin Rahim,
Allah sana sundum elim
Aynı düünce Kerem operasının son perdesinde koro tarafından öyle ifade edilir
(Refi, 1991:121-123) .
Ateten ııa...
Yanıtan aydınlıa... ıraa...
Huzur sende! Baht sende!
Kanat sende taht sende
Huzur sende yad sende!
Hayat sende!...
Ey ak! Ey Huzur! Sükun
Saygun'un, Kerem'de bütün arayılardan sonra en büyük huzur olan Allah'a kavuma
durumunu ifade edii, bir ekilde kendi yaantısında olan olayları karılayan aırbalı
kiiliinin de bir ifadesidir. Nitekim 1945'te yazdıı "Yalan" adlı kitabında, sanatı insanın
gizlerini ortaya çıkaran bir yön olarak ifade etmitir.
Ölüm karısında insanın kaderi” teması aslında Saygun’un müziinde en sık rastlanılan
duygu ve düüncedir. Bu düünce, ilk eserleri “Aıtlar” ve “Duyular”dan balayıp,“Yunus
Emre Oratoryosu’nda “nsan Üzerine Deyiler”de, Kerem’de yepyeni boyutlar kazanır, sonuçta
“Gılgame” operasında dorua ulaır (Güvençer, 2006: 8).
Sonuç
Cumhuriyetin kültür temelinin milli kültüre dayandırılması, sahne sanatları alanında
yapılan üretimlerde Türk tarihini içeren konuların seçilmesine neden olurken, halk hikayelerini
kaynak alan özgün operaların bestelenmesi gündeme gelmitir.
Resmi Türk Tarih Tezi’yle ilikili eserlerin yazılmasında amaç, Türklüü, temiz ruhu,
cesareti, insanlıı, güçlü mazisi ve gerçek deerleriyle tanıtma ve yaatmaktır. Millet olma ve
ilerlemenin hereyden önce bir milli bilinç ve inanç meselesi olduunu gören Atatürk, Türk
Tarih Tezi’ni bu milli amaca hizmet için Türk fikir hayatının gündemine sokmutur. Böylece
çeitli sanat dallarıyla beraber tiyatro yazarlarının da destekledikleri bu yeni tarih anlayıı ve
bilincinin geni kesimlere yayılmasında katkı salanmıtır.
Kerem operasının yaratıcılarından Saygun, Yunus Emre’nin, Batu da Mevlana’nın derin
etkisindedir. Aratırmamızda Yunus Emre’nin iyi eitim görmü biri olması, Mevlana’nın etkili
olduu yıllarda onun tasavvuf düüncesini tanıyarak eserlerini Türkçe yazması, tarikat
zincirinin Mevlana’ya balanması, tasavvuf inancı yönünden Yunus’u, Türkçe söyleyen
Mevlana olarak yorumlamamıza neden olmutur. Bu görüler ııında Saygun ve Batu’nun
tasavvuf inançlarının köklerinin Mevlana’da buluması, operada geçen sembollerin tasavvuf
balamında ve Mevlana ile ilikisi yönünden deerlendirilmesine yol açmıtır.
- 131 -
Kerem operasında üç aamalı olarak Kerem’in mistik yolculuu anlatılır. Kullanılan
simgelerin bazıları Mevlana’nın eserlerinden alınmıtır. Operada sevgiye ulamanın yolu
anlatılırken halk hikayesi Kerem ile Aslı’nın bir bölümü Mesnevi’de olduu gibi çarıım
yaptırmak maksadıyla kullanılmıtır.
Operada; Kerem ile Aslı hikayesi, tasavvuf, Mevlevilik, barı, hümanizm benzerlikleri
bir araya getirilmitir. Bundan dolayı “Gel”, “sükun”, “uyanı”, “aydınlık”, “garipçe”, “Aslı”,
“Kerem”, “ıık”, “varı” gibi kelimeler bu benzerlikleri çarıtırmaktadır. Örnein; tek heceli
“gel” kelimesi Mevlana’yı, sonsuz sevgiyi (Allah akı), varıı (vuslat), ak dolusunu, ak acısını
dolaylı olarak Kerem ile Aslı’yı, hogörüyü, barıı, hümanizmi, dünyanın geçiciliini
düündürür. Bu ifade ekli librettonun dilini zengin kılar.
Hem operada hem Mevlana’nın eserlerinde “dost”, “yar”, “güne”, “ay”, “yıldız”,
“ıık”, “su”, “ate”, “alev” ve “dolu” ile simgelenen Allah akı, sonsuz sevgidir. Kerem, ilahi
ak yolcusudur, hikayedeki Kerem deildir. Düünce yapısı tasavvufa dayalıdır. Eserde ilenen
hümanizm hem Mevlana hem Yunus Emre kaynaklıdır. Operaya göre yaamın gerçek amacı
insan sevgisidir.
Librettoda ikinci ve üçüncü perdedeki olaylar hikayede yer almamaktadır. Hikayedeki
Kerem ve Aslı operada çarıım yaptırmak maksadıyla kullanılır.
nsanın geçici niteliklerden arınarak Allah’a ulamasını amaç edinen bu yolculuk, nefse
karı verilen mücadeleyi simgeler. Bu çileli yolculuun amacı tüm kötülüklerin kaynaı olan
“nefs”in köreltilmesidir. Kerem bu yönüyle, çölde zamanla olgunlatıktan sonra, dünyevi akı
temsil eden Leyla’yı reddederek kendini ilahi akta yok eden Mecnun’la özdeletirilebilir.
Kerem operası, Cumhuriyet dönemi müzik reformu anlayııyla, halk öykülerinden
kaynaklanan ilk dramatik milli Türk operası olarak kabul edilir. Cumhuriyet döneminde
yetien Saygun ve Batu hem Türk kültürünü hem Batı kültürünü iyi tanımaktadır. Libretto
yazarı ve bestecinin her ikisi de Türk ve Batı eitimi almılardır. Dou ve Batı kültürlerini
bütün özellikleriyle tanırlar. Saygun ile Batu’nun Kerem operasında iki kültürün sentezini
yaptıkları görülür. Taklitçi deildirler. Gerek librettoda gerek müzikte çada bilgi ve teknii
ustalıkla kullanırlar. Her ikisi de sanatta kendi köklerine inme düüncesindedirler. Eserlerin dili
Anadolu halk diline uyar. Dou veya Batı kültürü hakkında önyargılı deildirler. Sonuç olarak
aynı metodolojiyi kullanırlar. Besteci ve libretto yazarının aralarındaki uyum eserin baarısını
artırmıtır.
XX. yüzyıldaki Birinci (1914-1918) ve kinci Dünya Savaı’nın (1939-1945) yarattıı
korku, bunalım içindeki günler ve insanlıın acıları sanatçılara XII. ve XIII. yüzyılda
Anadolu’daki Mool istilasından kaynaklanan toplumsal bunalımı çarıtırmı olmalıdır. Bu
ortamda kültürel ve milli gelenein ana renklerinden birine, tasavvufa yönelmeleri ve bundaki
simge ve düünce yapılarını modernize ederek bir opera oluturma çabası hem devrin düünce
yapısı hem de söz yazarı ve bestecisinin düünce yapısıyla uyumaktadır.
Kerem operası Türk kültür mirasında hümanizmi yücelten düünceyi yansıtır. Kerem
ile Aslı hikâyesinin bilinen ayrıntıları üzerinde durulmaz. Amaç insanlıa sevgi, hogörü,
baılama ve barı erdemlerinin kurtulu yolu olduunu göstermektir. Savaları ve
dümanlıkları sona erdirmenin çaresi olarak tasavvuftaki hümanist düünce görülmütür.
KAYNAKÇA
ALTAR, Cevad Memduh (1993). Opera Tarihi IV, Ankara:Kültür Bakanlıı Yayınları.
ARACI, Emre (2001). Ahmed Adnan Saygun: Dou-Batı Arası Müzik Köprüsü, stanbul:YKY.
BALDOCK, John (2006). Sufizm Gizli Öretisi (Çeviri:Tolga Bakanay), stanbul: Sınır Ötesi Yayınları.
BATU, Selahattin (1954). “Her Ay Konuma: Selahattin Batu Anlatıyor”, Varlık Dergisi S. 403, s. 7-8.
BAYRAKTAR, Mehmet (1994). Yunus Emre ve Ak Felsefesi, stanbul:Türkiye Bankası Yayınları.
CAN, efik (2006a). Mevlana, Hayatı-ahsiyeti-Fikirleri, stanbul: Ötüken Yayınları.
___________(2006b). Mesnevi. C: 5, stanbul: Ötüken Yayınları.
___________ (2006c). Divan-ı Kebir. C: 4, stanbul: Ötüken Yayınları.
- 132 -
FUAT, Memet (1995).Yunus Emre, stanbul: YKY.
GÖLPINARLI, Abdülbaki, (1942). Mevlânâ Celâleddîn Mesnevi 1, stanbul: MEB Yayınları.
_________ (1943). Mesnevi Tercemesi ve erhi. C :3, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1944). Mesnevi Tercemesi ve erhi. C :4, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1945). Mesnevi Tercemesi ve erhi. C :5, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1954). Mesnevi Tercemesi ve erhi. C :2, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1957). Mevlana Celaleddin, Divan-ı Kebir. C: 1, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1958). Divan-ı Kebir . C: 2, stanbul: Remzi Kitabevi.
_________ (1960). Mesnevi Tercümesi ve erhi. C:1, stanbul: nkılap Kitabevi.
_________ (1963). Mevlana Celaleddin, Mektuplar, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1971). Mevlana-Yunus. Uluslararası Yunus Emre Semineri Bildirileri 6-7-8 Eylül 1971. stanbul: Akbank
Yayınları.
_________ (1973a). Mesnevi ve erhi. C: 1, stanbul: MEB Basımevi.
_________ (1973b). Mesnevi ve erhi. C: 4, stanbul: MEB Basımevi.
GÜVENÇER, Rahan (2006). Ahmed Adnan Saygun’un Op.12 Viyolonsel-Piyano Sonatı’nı Teknik Açıdan Ve Yoruma Yönelik
nceleyen Çalıma Kılavuzu, Yüksek Lisans Tezi, stanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü.
KABAKLI, Ahmet (1971). Yunus Emre. stanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları.
DOB (1991). Kerem Libretto, stanbul: stanbul Devlet Opera ve Balesi Yayınları.
PÜSKÜLLÜOLU, Ali (1997). Arkada Türkçe Sözlük, Ankara:Arkada Yayınları.
REF, Gülper (1991). “Saygun ve Kerem”, Argos, S.40, s.121-123.
REF, Halit (2006). Ak ve Ölüm Senaryoları, stanbul: Doan Kitap Yayınları.
TANJU, Sadun (1991). “Adnan Saygun Anlatıyor”, Gösteri Hürriyet, Mart, s. 76-92.
TURAN, Metin (1996). Ozanlık Gelenekleri ve Türk Saz iiri Ankara: Kibele Yayınları.
ULU, Esin (2003). Kültürler Arası Hümanizmanın Müzikteki Simgesi Çada ki Oratoryo: A.Adnan Saygun’un Yunus Emre ve
Mıchael Tıppett’in Zamanımızın Çocuu Oratoryolarının Yapı, Stil, ve çerik Yönlerinden Karılatırılmalı ncelenmesi, Doktora
Tezi, stanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Türk Dil Kurumu. [19.07.2011 ]. Büyük Türkçe Sözlük. http://tdkterim.gov.tr/bts/
The Journal of International Social Research
Cilt: 5 Sayı: 21 Volume: 5 Issue: 21
Bahar 2012 Spring 2012
“THE EFFECT OF MYSTICISM IN THE OPERA KEREM”
•
Özet
Türkiye Cumhuriyeti’nin kültür temelinin milli kültüre dayandırılması, sahne
sanatları alanında yapılan üretimlerde Türk tarihini içeren konuların seçilmesine neden
olurken, halk hikayelerini kaynak alan özgün operaların bestelenmesi gündeme gelir.
Kerem operasının bestecisi Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) ve libretto yazarı Selahattin
Batu’yu (1905-1973) bu kültürel ortam ve resmi sanat politikaları etkiler.
lk büyük milli Türk operası olan Kerem’de librettonun kaynaı Kerem ile Aslı
hikayesidir. Opera genç bir adamın üç aamalı mistik yolculuunu anlatır. Sanatçıların bu yorumu,
tasavvuf inançlarının Mevlana’da bulumasından kaynaklanır. Bu nedenle libretto bu dorultuda
deerlendirilmi ve deerlendirmelerde Abdülbaki Gölpınarlı’nın eserleri referans alınmıtır.
Anahtar Kelimeler: Ahmed Adnan Saygun, Selahattin Batu, Kerem ile Aslı Halk
Hikayesi, Kerem Operası, Tasavvuf.
Abstract
The fact that the cultural fundamentals of the Turkish Republic based on national culture
causes the selection of subjects related with the Turkish history in the production of performance
arts and also brings into question composing original operas based on the folk tales. This cultural
enviroment and official art policies influence both Ahmed Adnan Saygun and Selahattin Batu.
The opera Kerem, the first grand national Turkish opera, is based on the folk tale Kerem
and Aslı. In Kerem the opera, Kerem’s mystical travel that has three phases is told. This
interpretation of the artists originates from their sufistic believes that have rooted from Mevlana. So
the libretto is evaluated in this direction and Abdülbaki Gölpınarlı’s works are taken as
reference.
Key Words: Ahmed Adnan Saygun, Selahattın Batu, the Tolk Tale of Kerem and Aslı,
the Opera Kerem, Islamic Mysticism.
Giri
Yüzyıllar boyu Anadolu’da kuaktan kuaa aktarılan Kerem ile Aslı hikayesi,
Cumhuriyet döneminde Selahattin Batu tarafından önce Kerem ile Aslı oyunu, ardından Kerem
operası librettosu olarak yeniden yazılarak Ahmed Adnan Saygun tarafından bestelenmitir.
• Ar. Gör., Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi.
- 118 -
lk büyük milli Türk operası olan Kerem'de, halkın anlattıı hikayenin bilinen
ayrıntıları deil, Saygun ve Batu'nun serbest bir ileyile oluturdukları üç aamalı mistik bir
ak dile getirilir. Eser halk hikayesinde olduu gibi, üç ayrı zirve üstünde oluup geliir (Altar,
1993: 315-316).
Operanın mistik bir dille ele alınması, besteci ve libretto yazarının tasavvuf
inançlarından kaynaklanır. Bestecinin babasının (Aracı, 2001:37) Mevlevi oluu ve küçük yata
aldıı dini eitim “insan varlıı”, “ölüm karısında kader” gibi temalara ilgi duymasına neden
olur. Çocukluk yıllarından itibaren etkisi altında kaldıı Yunus Emre, Saygun'a göre; "insan
problemlerini ortaya koymu, onların üzerine eilmi ve o yolda iirler yazmı büyük bir insan,
bir air, bir filozoftur" (Ulu, 2003: 11).
Batu ise Mevlâna için: “Bu esiz ruh gün geldi bana Douyu da Batıyı da unutturdu.
Bugün ilme, felsefeye, sanata verilecek deeri, bu deerin gerçek ölçüsünü bulduumu
sanıyorsam, biraz da onun sayesindedir” diyerek bu etkilenmeyi dile getirir (Batu, 1954:8).
Kerem operası (1953) genç bir adamın mistik bir yolculuk sırasında geçirdii ruhi
geliiminin aamalarını üç perdede yansıtması açısından, Saygun’un Yunus Emre
Oratoryosu’yla (1942) büyük benzerlik gösterir. Oratoryoda anafikir, bir mistiin ilahi sevgiyi
ararken çıktıı, zorlu, sıkıntılı ve imtihan dolu yolculuudur.
Saygun ise Kerem operası hakkındaki düüncesini u cümleyle ifade eder: “Kerem,
Yunus Emre dramının sahne için düzenlenmi bir ekli gibiydi: dikenli, çileli yollardan aır aır
gerçek aka yönelmek” (Tanju, 1991:89).
1.Ahmed Adnan Saygun ve Selahattin Batu’nun Tasavvuf Anlayıı
Besteci ve libretto yazarını dünya görüü yönünden etkileyen Mevlana
1 ve Yunus’un2
ortak noktası tasavvuftur. Tasavvuf, derin düünce yoluyla Allah’a ulama çabasıdır. Bu
inanıa göre; Allah, insan ve evren özdeliine inanılır. Evren tek bir varlıktır. Bu tek varlıa
Allah adı verilir. “Medrese düünüünde tanrı ile evren ayrıdır. Tanrı yargılama ve
cezalandırma gücüne sahiptir. Tasavvuf korkuya karılık sevgiyi, hogörüyü ve baılamayı
önerir. nsanlar bu yolla tanrıya bu dünyada yakınlaabileceklerdir” (Fuat, 1995: 30). Allah’a
varma hamlık, pime ve yanma aamalarından geçilerek gerçekleir.
Abdülbaki Gölpınarlı (1971:102-110) Yunus Emre Semineri’nde sunduu bildiride
özetle unları söyler:
Yunus Emre’nin okuma yazma bilmedii hakkındaki söylenti uydurmadır. Bu söz Yunus’un
bilim ile irfanı ayırarak irfana önem vermesindendir.
Mescidde medresede çok ibadet eyledim
Ik oduna yanuban ondan hasıla geldim
…
Dört kitabın manisin okudum hasıl ettim
Aka gelincek gördüm bir uzun heceyimi (Gölpınarlı, 1971:102)
beyitlerinde Yunus medresede okuduunu, dört kitabın anlamını bildiini söyler.
Benim gibi mücrim kul var ite bir dahi bul
1 XIII. yüzyılda Konya’da yaamı olan Mevlâna’nın doum tarihi Will Durant’a göre 1201, Maurice Barres’e göre
1203/ölüm tarihi 1273’dür. Eserleri “Mesnevi-i erif, Divan-ı Kebir, Fihi Ma Fih, Mecalis-i Seb’a, Mektubat’dır (Can,
2006a:8). Mevlâna’nın ölümünden sonra, Mevlevilik, olu Sultan Velet tarafından kurulur. Temeli Mevlâna’nın
görülerine dayanır. Varlık birlii ilkesini benimser. Evreni Allah’ın bir belirii sayar. nsanı evrenin özü olarak görür.
iir, müzik ve danslı törenlerle Allah’a ulamayı amaçlar. Sünni bir tarikattır (Püsküllüolu, 1997:733).
2 Yunus Emre (1238/39- 1320/21) yıllarında yaamıtır. Anadolu’da dinsel-tasavvufi Türk halk iirinin en önemli
temsilcisidir. Yunus Emre Türkçeyi yazı dili olarak seçmekle Türk kültürüne büyük hizmet yapar (Kabaklı, 1971:43).
Anadolu’da milli edebiyatın domasında en büyük rolü oynayanlardandır. Anlatım tarzı olarak iiri seçmitir.
Söylediini sade bir dille halka aktarır. Bu nedenle iirleri öretici ve gerçekçidir. Fikir akıcılıı salamak, coku ve
heyecan yaratmak için lirizme de bavurur. (Bayrakdar,1994:11).
- 119 -
Dilimde ilm-u usul dileim dünya sever
….
“Dört kitabı erh eden asıdır hakikatte
Zira tefsir okuyup manisin bilmediler (Gölpınarlı, 1971:103)
beyitlerinde tefsir ve usul bilgilerini okuduunu bildirir.
Sa’di’nin:
“Ez can birun neyamede cananet arzust
Zunnar naburide vu imanet arzust”
beytiyle balayan gazelini:
“Sen canından geçmedin canan arzu kılursun
Belden zunnar kesmedin iman arzu kılursun (Gölpınarlı, 1971:103)
beyitlerinde Türkçe ifade ederek Farsça’ya ne kadar hakim olduunu gösterir.
Ben bir kitab okudum kalem yazmadı anı
Mürekkeb eyler isem yetmeye yedi deniz (Gölpınarlı, 1971:102)
beytiyle Lokman (21.Sure, 27. Ayet) suresinden alıntı yaparak bilim ile irfanı karılatırır.
lim ilim bilmektir, ilim kendin bilmektir
Sen kendini bilmezsin ya nice okumaktır (Gölpınarlı, 1971:103)
beytinde de bilimin bir amaç deil, bir araç olduunu belirtir.
Devrine göre iirlerinde aruzu güçlü kullanıı, ayetlerden yaptıı alıntılar, Arapça ve
Farsça sözler, Farsça tamlamalar Yunus’un bilgi gücünü göstermektedir.
Fatih’in Uzun Hasan ile savaa (1473) gittii sırada Edirne’de muhafız bıraktıı Cem
Sultan adına Ebu’l Hayri Rumi’nin yazdıı “Saltuk Name”ye göre Yunus’un tarikat zinciri
Tabduk Emre-Barak Baba-(Sarı)Saltuk Baba-Seyyid Mahmud-i Hayrani-Mevlana’dır.
Sultan Seyyid Necmüddin fakih Ahmed Kutb ud din
Mevlana Celalüddin ol Kutb-i cihan kanı
beytinde Yunus bu eyh- mürid zincirini dorular.
Mevlana Hüdavendgar bize nazar kılalı
Onun görklü nazarı gönlümüz aynasıdır
…
Mevlana sohbetinde saz ile iret oldu
Arif maniye daldı çun biledir ferite (Gölpınarlı, 1971:105)
beyitlerinde Yunus, Mevlana’nın sema meclislerinde bulunduunu, ondan etkilendiini ifade
eder.
Yunus’un bu sözünden sen ma’ni anlar isen
Konya minaresini göresin bir çuvalduz (Gölpınarlı, 1971:106)
beytinden Yunus’un Konya’da bulunduu anlaılmaktadır. O çaın bilim merkezi olması
nedeniyle Konya’da eitim görmütür. Yunus, Mevlana’nın Mesnevi ve Divan-ı Kebir’ini
okumutur. Onlardan birçok alıntılar yapmıtır. Mevlana’nın etkisi altında kalarak onun insani
görüünü Türkçe dile getirmitir.
Mevlana’nın:
Ey âıkan ey âıkan, peymanera gom kerdrem
Z’on mey ki der peymaneha ender nekonced hordeem
- 120 -
beyti ile Yunus’un:
Ey âıklar, ey âıklar mezheb-u din aktır bana
Gördü gözüm dost yüzünü yas kamu düündür bana (Gölpınarlı, 1971:106)
beytinin tarz ve anlamı aynıdır. Gölpınarlı Yunus’un baka iirlerinde de Mevlana’nın
iirlerinden alıntıları örnekleriyle anlatır.
Esasen Mevlana’nın en etkin olduu dönemde Konya’da yetimi olan Yunus’un ondan
etkilenmemesi de düünülemez. Bu bilgiye dayanarak, tasavvuf inancı yönünden Yunus’un
Türkçe söyleyen Mevlana olduu düünülebilir. Görüldüü gibi Saygun ve Batu’nun tasavvuf
inançlarının kökleri Mevlana’da bulumaktadır.
XII. ve XIII. yüzyılda Anadolu insanı Haçlı Seferleri (1096-1072) ve Mool (1242-1335
3
)
igali nedeniyle büyük acılar çekerken, Mevlâna ve Yunus Emre büyük kıyım, açlık ve sefalete
sürüklenen ruhsal çökü sürecindeki Anadolu halkına tasavvuf yoluyla sevgi, hogörü, dostluk
ve barıı telkin ederler.
Anadolu’daki savaların acıları, yüzyıllar sonra Saygun ve Batu’nun yaadıı dönemdeki acılarla
paralellik gösterir. XX.yüzyılın ilk yarısında Anadolu’yu yıkan I.Dünya Savaı (1914-1918) ve II.Dünya
Savaı (1939-1945) tüm insanlık kadar Anadolu insanına da acılar çektirir. Saygun ile Batu için de
savaları ve dümanlıkları sona erdirmenin etkin çaresi, Mevlâna ve Yunus Emre’deki tasavvufi insancıl
düünce olur.
2.Kerem Operasının Özeti
Karakterler
Aslı (Soprano), Kerem (Tenor), Hanım Sultan (Mezzosoprano), Hükümdar (Bas), Subaı
(Bariton), htiyar (Bas), Yolcu (Tenor), II.Hükümdar (Bariton), Vezir (Bas), 1.Âık (Tenor),
2.Âık (Bariton), 3.Âık (Tenor)
I.Perde
Kerem rüyasında Aslı’ya âık olur. Onun kim olduunu bilmez. Bir su baında
karılaınca elinden bade içtii kız olduunu anlar. Akını ve evlenmek istediini söyler. Aslı,
Kerem’in Hükümdar’ın olu kendisinin de Kei kızı olmasından dolayı tereddüt eder.
Hükümdar Aslı’nın babasının kendisine ihanet ettii gerekçesiyle bu evlilie karı çıkar.
Cezalandırılmak için aranan Kei ailesiyle kaçar. Kerem, Aslı’nın peinden yollara düer.
II. Perde
Birinci sahnede gece bir çeme baında uyuyan Kerem rüyasında Aslı’yı görür. ki âık
ne kadar uzansalar da birbirlerine ulaamazlar. Aslı alevler içinde kaybolur.
kinci sahnede Kerem eski bir medrese odasındadır. Bir htiyar görünür ve “ölümsüz
sükun”dan bahseder. Yarin bir alevde gizli olduunu söyler. Elindeki badeyi Kerem’e sunar.
Kerem kadehle verilen badeyi reddedince, htiyar kaybolur.
Üçüncü sahnede mezarlıkta “varamamıların korosu” duyulur. Koro söylerken çilesi dolmak
üzere olan Kerem ıstırabının son sınırındadır.
III. Perde
II. Hükümdar hayatın sırrı bilmecesini çözmeleri için âıkları yarıtırır. Kerem sorunun
cevabının “su”, “Tanrısal ak”, olduunu söyler. Bilmece çözülür. Elinde ak badesiyle htiyar
belirir. Kerem ak badesini içer. Tanrısal aka kavuur (DOB 1991).
3 1242 yılında Erzurum Moolların eline geçti. 1335’de lhanlı devleti yıkıldı.
- 121 -
3.Kerem Operasının Tasavvuf Yönünden Deerlendirilmesi
Tasavvuf düüncesinde ruhi gelime; hamlık, pime ve yanma olmak üzere üç aamada
tamamlanır. Operada da Kerem’in ruhi geliiminin hamlık dönemi birinci perdede, yanma
dönemi ikinci perdede, pime dönemi üçüncü perdede anlatılır.
Tasavvufta insansal ak, tanrısal ak yolunda çabucak geçilmesi gereken bir köprüdür.
O köprü geçilince yolcunun gözleri açılır, tanrısal akın ııında gerçee ulaılır (Fuat, 1995:27).
Birinci perdedeki olaylar Kerem ile Aslı hikayesindeki insansal ak anlatımına uygundur.
Ak arabı; erlik, pirlik ve ak badesi olarak üçe ayrılır. Erlik ve pirlik badesini içenler
halk aıı, ak badesini içenler Hak aıı diye isimlendirilir. Kerem operasında Kerem’in ak
badesini içmesi halk edebiyatında ilendii ekliyle yer alır.
Kerem ile Aslı hikayesinde, Kerem ak badesini içtii halde, Aslı içmemitir. Tasavvufta
ak badesini içme platonik aka benzetilebilir. Sonunda kavuma yoktur. Buna göre Âık
Kerem Hak aııdır (Turan, 1996: 24).
Operanın ikinci perdesinde Kerem, htiyar’ın uzattıı, pime dönemini balatan ak
dolusunu hemen içmez.
kinci perde, ikinci sahnede:
htiyar
ç Aslı’yı bu doludan!
Bir alevde gizlidir yar
Kerem
Dolu deyip ne söylersin?
arapta Aslı ne arar (DOB, 1991:28)
dedikten sonra hayret ve hiddetle htiyar’ın elindeki kadehe iddetle vurur. Kadeh
yere düer.
Hayalinde görünen ve ak dolusunu veren htiyar, Kerem’in ermi kiiliinin bir yansımasıdır
yani Kerem'in kendisidir. Aslı ise Kerem'in dünyevi yansımasıdır:
kinci perde, birinci sahnede
Aslı’nın Sesi
Habersiz kendinden kendindedir yar
Aslı, Aslı diye ah eyler, gezer (DOB, 1991:23)
ve
kinci perde, ikinci sahnede
htiyar'ın
Bir hayal Kerem de Aslı da
Kii kendin bulmayınca (DOB, 1991:28)
sözleri de bu fikri destekler. Nitekim rüyasında Aslı'yı gördüünde de ondan istedii ey
“ıık”tır (Refi, 1991: 121-123)
4
.
Kerem’in mutlak gerçee ulamasında yol gösterici olarak htiyar ikinci perde ikinci sahnede:
htiyar
Kerem sen bir ulu arsın
Aslı sende Kerem sende
ç Aslı’yı bu doludan
Bir alevde gizlidir yar (DOB, 1991:28)
dizeleri ve ikinci perde, birinci sahnede:
Aslı’nın Sesi
4 Yazarın kendisinden temin edilen makalede sayfa numaraları yer almadıından, dipnota Milli Kütüphane’den elde
edilen veriler girilmitir.
- 122 -
Dost gurbet ellerde Aslı yadelde
Kerem! Kerem diye ah eyler gezer
Düte görür beni ben onu düte
Aslı! Aslı diye ah eyler gezer
Oy aman!
Oy!
Yari göçtü sanır derdindedir yar
Dolanan zülfünün bendindedir
5 yar
Oy!
Habersiz kendinden kendindendir yar
Aslı!Aslı diye ah eyler gezer
Yar! Yar! Oy! (DOB, 1991: 23) dizelerinde görülür.
kinci perdenin üçüncü sahnesinde mezarlıkta yer alan:
Varamamıların Korosu
Sesimiz topraa gömülü
Mezarda deil uçurumdayız
Arayan diri bizler ölü
Umuttan yoksunuz hastayız
Çırpınanlar bizden mutlu
Biz yaamadan ölenler
Kurtuldu ııa ulaan
Topraı yenen insanı aan
Ömrünce geceyle savaan
Günee ulatı tasasız
Çırpınanlar bizden mutlu
Biz yaamadan ölenler
Biz ölmeden gömülenler (DOB, 1991:30)
dizeleri yaarken aydınlıı, gerçei, mutlak gerçei bulamayan insanların sesidir. Onlar,
Allah'la bir olamayan, ııa ermeden ölenlerdir.
Üçüncü perdede Hükümdar, hayatın sırrı bilmecesini cevabını söylemeleri için âıkları
yarıtırır. Sorunun cevabını kimse bilemez.
Üçüncü perde, birinci sahne:
Kerem
Söyle Garib’e duru su
Canın görünmez baı su
Cümlenin varı you su
Ezel ebedin6 çaı su
Ak erinin7 otaı
8 su oy!
Susarsın dilin söylemez
Coarsın aman eylemez oy!
Akar yakın ırak demez
Yıkarsın ferman9 dinlemez oy!
Ak göçünün10 duraı su
Er yiidin uraı su oy!
Tutanda yarin elini
Sende gördüm hayalini oy!
5 Ba, mafsal, boum (TDK, [19.07.2011]).
6 Sonu olmayan zaman, sonsuzluk (TDK, [19.07.2011]).
7 tah verici (TDK, [19.07.2011]).
8 Büyük ve süslü çadır (TDK, [19.07.2011]).
9 Buyruk, emir (TDK, [19.07.2011]).
10 Kapı önü (TDK, [19.07.2011]).
- 123 -
Dolandım yandım yıkıldım
Sensin diyen ak dilini
Canın görünmez baı su
Yüce dostun otaı su
Hey!
Felektir böler ikiye
Kii barı erha
11 erha
Yürektir sen elma deme
Tanrı eli, bölme deme
Arar kii, bulma deme
Dolanır yari bulmaya
Aranır dostu bilmeye (DOB, 1991: 39-40)
Yanma dönemine girmi olan Kerem cevabın “su”, “Allah akı” olduunu söyler.
Bilmece çözülür. Bilmece çözülünce elinde ak badesiyle htiyar belirir. Kerem ak badesini içer.
lahi aka kavuur.
Hükümdar’ın sorduu hayatın sırrı bilmecesinin cevabı “Su” ve “duru su” insan ruhunun
varolduu kaynaa tekrar dönüüne ait simgelerdir (Baldock, 2006: 118).
Tasavvufta insanın ruhlar aleminden bu dünyaya geçici olarak geldiine inanılır.
Sufiler ruhlar dünyasına asıl vatan, bu dünyaya geçici vatan gözüyle bakarlar. Bu dünyada
kendilerini yabancı görürler. Anayurttan ayrılıın acısını çekerler. Ruhlar dünyasına dönmenin
hasretiyle yanıp tutuurlar. Ölüm o dünyaya dönmeyi salayacaksa ona varma gecesi, düün
gecesidir. Bu dünyada da memleketlerini terk ederek diyar diyar gezdiklerinden veya kendi
memleketlerinde bile olsalar çok yüksek manevi haller yaamaları nedeniyle iç dünyalarında
tek balarına kaldıkları için de sufilere “garib” de denir.
Tasavvufta Allah’a varma yolundaki üç aama, operada “garib” kelimesinin
kullanılıında da görülür. Birinci perdede Kerem için “garib” kelimesi hiç kullanılmaz. kinci
perdede Allah yolundaki ak yolculuu baladıı için, Kerem kendisini dünyada biraz yabancı
hisseder. Manevi mertebesi olgunlamamıtır. Bu nedenle “biraz garib” anlamında “garipçe”
kelimesi kullanılır.
kinci perde, üçüncü sahne
Kervan
Bir ku konar gül dalına
Öter garipçe garipçe
Yanar Kerem Aslıhan’a
Tüter garipçe garipçe
Göynür
12
içi, yanar barı
Tüter garipçe garipçe
Kana banar ellerini
Tanrı bilir hallerini
Gider garipçe garipçe
Yanar Aslım gitti diye
Tüter garipçe garipçe (DOB, 1991: 31)
Üçüncü perdede Allah akını istemede bir tereddüt kalmaz. “Söyle Garib’e duru su” (üçüncü
perde, birinci sahne) dizesinde Kerem kendisini “Garib” olarak nitelemektedir. Yani artık
çektii acılar ile olgunluk mertebesine ulamı, maddi dünyadan sıyrılmayı baarmıtır. Kelime
aynı zamanda zamir olarak “ben” anlamındadır. Bu nedenle büyük harfle yazılmıtır.
Kerem
Söyle Garib’e duru su
111. Dilim, parça. 2. Yara (TDK, [19.07.2011]).
12 Dertlenmek, içlenmek, alayacak hale gelmek (TDK, [19.07.2011]).
- 124 -
Canın görünmez baı su
Cümlenin varı you su
Ezel ebedin13 çaı su (DOB, 1991: 39)
Âık kelimesinin kullanıına baktıımızda; birinci perdede dünyevi bir aktan
bahsedildii için âık kelimesi,
Birinci perde üçüncü sahne
Kerem
Söyle âıklar anı gül (DOB, 1991: 21)
Üçüncü perde birinci sahne
Hükümdar
Âıklar geldi yadlardan
Âıklar özleyin özenin (DOB, 1991: 35)
eklinde kullanılırken, Kerem’in kiisel geliimini tamamlamasıyla âık kelimesi “Aferin eyleriz
Âık sözüne” (üçüncü perde birinci sahne) dizelerinde görüldüü ekliyle büyük harfle
kullanılmıtır.
Opera Kerem odaklıdır. Eserin adının “Kerem ile Aslı” yerine sadece “Kerem”
olmasının sebebi de bu olmalıdır (Aracı, 2001:138).
nsanın geçici niteliklerden arınarak Allah’a ulamasını amaç edinen ilahi yolculuk,
nefse karı verilen mücadeleyi simgeler. Bu çileli yolculuun amacı, tüm kötülüklerin kaynaı
olan “nefs”in köreltilmesidir.
“Nefs” evren yaratılmadan önce yokluun ve karanlıın kaynaıdır. Dier bir deyile,
insanı kötüye sürükleyen tüm isteklerdir. Dervi, karanlık ve yokluktan gelen olumsuzlukların
bilincine vararak Allah’ın ııında saf ve temiz duygulara ulamalıdır. Amaç, nefsin eitilerek
olumlu, kalıcı, Allah’ın istedii niteliklere dönütürülmesidir.
Bu ruhsal arınma sonucunda insana özgü olan ölüm korkusu, ölümsüzlüe dönüür.
Böylece ölüm yeni bir balangıcı, insan da ölümlü olandan ölümsüz olana doru yol alan bir
yolcuyu simgeler. Yolculuun son aamasına ulaan kii, özündeki Allah’a ait nitelikleri
kefederek ölümsüzlüe ulaır. Ruhun ölümsüzlüe ulamasının sonucu sonsuz bir insan
sevgisidir.
Kerem’in bu dünyadan kopmayla gerçee ulamasını salayacak olan ak badesini
içmesi, eseri mistik bir hayale dönütürür. Bu düünü tarzı Kerem operasının asıl özünü
oluturur, konu ve müzik tamamıyla mistik bir dram havası içinde ilenir.
Operada asıl amaç anlatılırken halk hikayesi Kerem ile Aslı araç olarak
kullanılmaktadır. Bu yararlanma ekli Mesnevi’ye benzer. Mesnevi’de Mevlana, konulara
uygun hikayeler anlatır, hatırlatır. Hikayeyi anlatırken hikayedeki bir insan veya hayvana söz
söyletmeye balar, fakat derhal söz söyleyen kendisi olur. Bazen kendi maceralarını kapalı ya
da açık bir suretle anlatır, fikirlerini izah eder. Fikrini açmak, meramını anlatmak için halk
hikayeleriyle atasözlerine de bavurur (Gölpınarlı, 1960:14).
Operada Kerem Allah’a giden yolda çile çeker. Bu çilenin sonunda içtii ak badesiyle
Allah’a yaklaır. Mesnevi de olduu gibi tanınan bir halk hikayesi çarıım yaptırılarak sevgiye
ulamanın yolu açıklanır. Amacın Kerem ile Aslı halk hikayesini anlatmak olmadıı açıktır.
Operada, Kerem ile Aslı hikayesi, tasavvuf, Mevlevilik, barı, hümanizm benzerlikleri
bir araya getirilir. Bu nedenle “gel”, “sükun”, “uyanı”, “aydınlık”, “garipçe”, “Aslı”, “Kerem”,
“ıık”, “varı” gibi kelimeler birden çok eyi çarıtırır. Örnein; tek heceli “gel” kelimesi
Mevlana’yı, sonsuz sevgiyi (Allah akı), varıı (vuslat), ak dolusunu, ak acısını dolaylı olarak
13 Sonu olmayan zaman, sonsuzluk (TDK, [19.07.2011]).
- 125 -
Kerem ile Aslı’yı, hogörüyü, barıı, hümanizmi, dünyanın geçiciliini düündürür. Bu ifade
ekli librettonun dilini zengin kılar.
Üçüncü perde, ikinci sahnede:
Aslının Sesi
Gel!
Sükûn
Sabah
Nee
Kerem
Ey ak
Ey ak
Huzur Ak ve Sükûn korosu
Bir alevsin ey ak
Ne’e
Derin
Derinden
En derinden
Ey varı
Ey varı
Uyanı
Aydınlık
Ey varı
Ey varı
Sessizlik
Uyanı
Aydınlık
Yaratan Sen’sin
Kaynak Sen
Sabah çaları balayınca
Gerçek Akın Sesi
Gel!
Gel!
Seher çalarında sarak elde
Enginden ötelere eilen
Bir altın sarakta gizli ate
Gel!
Koro
Ey Varı!
Gerçek Akın Sesi
Gel!
Gel! Seher çalarında sarak elde
Enginden ötelere eilen
Bir altın sarakta gizli ate
Gel! (DOB, 1991: 43-44)
Kerem bulunduu yerden aır aır ilerler ve gerçek akın sesinin boluuna uzanan
yoldan yürümeye balar. Yava yava nur içinde kaybolur. Koro devam eder:
Koro
Güneli kanatların geçii içimizden
Bir sabah çaında domuuz biz denizden
Su içii ıık çemelerinden gönlümüzün
Sarhouz bitmeyen neelerinden o gündüzün
Ey varı!
- 126 -
Ey varı!
Kanat sende! Hayat sende!
Ateten ııa
Yanıtan aydınlıa
Iraa
Huzur sende! Baht sende
Aka dütü gören yüzünü
Kanat sende taht sende
Huzur sende yad sende
Hayat sende!..
Ey ak
Ey huzur
Sükun.... (DOB, 1991:44)
Kullanılan simgelerden bazılarının Mevlana’nın eserlerinden alındıı görülür. Kul ol da
yeryüzünde at gibi hür yürü; cenaze gibi halkın boynuna binme, sırtına yük olma (Gölpınarlı,
1973a: 16). Ey oul; baı çöz, azat ol. Ne zamana kadar gümü, altın esiri olacaksın? Ne mutlu o
adama ki kendisinden kurtulmu, diriye ulamıtır! Yazık o diriye ki ölü ile oturmu, ölmü;
hayatını kaybetmitir. Kafeste mahpus olan kuun kurtulmak istememesi cahilliktendir
(Gölpınarlı, 1942: 2) .
Aksız yaama ki ölü olmayasın; Akla öl ki diri olasın (Gölpınarlı, 1963:36) ifadelerinde
Mevlana’ya göre dünya isteklerinden kurtulamayan insanlar ölüdürler. Özgür deildirler.
Kendisinden kurtulanlar, özgür olanlar diri olanlardır. Allah akını yaamayan ölüdür. Allah
akıyla ölenlerse dirilerdir. Allah akıyla maddi varlıı yenmek için çırpınıp çile çekenler ve
Allah’a ulaanlar mutludurlar. Allah aıının Allah akından yoksun biriyle arkadalık etmesi
ona gerçek hayatı kaybettirir. nsanların kendinden kurtularak Allah akıyla özgürlüe
kavuamamaları bilgisizlikten kaynaklanır.
Tasavvuf düüncesinde herey kendi karıtıyla belirlenir. Allah’ın görünmesi için bile
yoklukla karılaması gerekmektedir. Evrende ve insanda varlık-yokluk, iyilik-kötülük,
güzellik-çirkinlik, olgunluk-çilik birlikte bulunur. yilik, güzellik gibi nitelikler gerçektir ve
Allah’ın nitelikleridir. Kötülük, çirkinlik, çilik gibi nitelikler ise hayaldir, geçicidir ve yokluun
nitelikleridir. Allah’ın niteliklerinin belirmesi için geçici olarak oluturulmulardır. Kalıcı
niteliklere sarılarak geçici niteliklerden arınmaya çalıarak Allah’a yaklaılır. Mevlana’nın
sözlerindeki “dirilik, özgürlük” kalıcı niteliklerdir.
Operada ikinci perde üçüncü sahnede:
Varamamıların Korosu
Sesimiz topraa gömülü
Mezarda deil uçurumdayız
Arayan diri bizler ölü
Umuttan yoksunuz hastayız
Çırpınanlar bizden mutlu
Biz yaamadan ölenler
Kurtuldu ııa ulaan
Topraı yenen insanı aan
Ömrünce geceyle savaan
Günee ulatı tasasız
Çırpınanlar bizden mutlu
Biz yaamadan ölenler
Biz ölmeden gömülenler (DOB, 1991:30).
dizelerindeki “topraa gömülü olmak”, “uçurumda olmak”, “ölü olmak”, “umuttan yoksun
hasta olmak”, “yaamadan ölmek”, “ölmeden topraa gömülmek” geçici niteliklerdir. Allah
akından uzak olmayı anlatırlar.
- 127 -
“Arayan diriler”, “mutlu çırpınanlar”, “ııa ulaanlar”, “topraı yenen insanı aanlar”,
“geceyle savaanlar”, “günee ulaanlar” ise kalıcı niteliklerdir. Allah akıyla yaayan kendini
yenen ve böylece özgürleen insanları anlatır. Hem Mesnevi’de hem operada “ölü”, “diri”,
“özgürlük” kavramlarının aynı anlamda kullanıldıı görülür.
Tasavvufta Allah’a varmada yolculuun doruk noktası iki makamdan oluur: fenâ ve
bekâ. Fenâ makamı üç aamalıdır: Bütün varlıını eyhin manevi ahsiyetinde yok etme,
peygamberin manevi varlıında yok etme, Allah’ın varlıı içinde yok olma. Bekâ ise benlik
bilincinin tamamen yok olma durumudur.
Mevlana, fenâ ve bekâ makamındaki insanları “Güne aydan daha üstündür. Iıı da
mertebe bakımından nurdan üstün bil” ifadesinde “güne”, “ay”, “ıık” ve “nur” simgeleriyle
ifade eder. Buna göre “güne” bekâ mertebesini simgeler. “Nur” fenâ makamının ilk
mertebesini, “ıık” orta, “ay” son mertebesini simgeler.
Güne insan suretiyle yüzünü örtmütür, insan suretinde gizlenmitir; artık sen
anlayıver (Gölpınarlı, 1960: 2389). Hüsameddin sen bir günesin, onun için sana ıık dedim..bu
iki söz, hüsam ve ıık, senin özelliklerindir. Bu hüsam ve ıık birdir...üphe yok ki günein kılıcı
ııkdandır. Güne aydan daha üstündür ya..u halde ııı da mertebe bakımından nurdan üstün
bil! Hiç kimse gidilecek yolu ay ıııyla görmedi de güne dounca yol meydana çıktı, göründü
(Gölpınarlı, 1944:2).
Pir, yaz mevsimidir; halk ise güz ayı..halk geceye benzer, pir aya.. (av) Kendine gel! Hiç
görmediin o yola yalnız gitme, sakın yol göstericiden ba çevirme! Bir gölgeyim, sahibim
güne..ona hacibim, hicap deil (Gölpınarlı, 1973a:188-189) (Gölpınarlı, 1942: 376).
Yalnızlıktan ümitsizlie düünce güne gibi bir sevgilinin gölgesi altına gir. Ey avcı,
dost senin gözündür. Onu çerçöpten arı tut (Gölpınarlı, 1954: 2-3). fadelerinde Mevlana’nın
güne, ay, ıık, nur simgelerini tasavvuf mertebeleri için kullandıı görülmektedir.
kinci perde, üçüncü sahne
Varamamıların Korosu:
Ömrünce geceyle savaan
Günee ulatı tasasız (DOB, 1991:30)
Üçüncü perde, ikinci sahne
Koro:
Ateten ııa (DOB, 1991:44)
Üçüncü perde, ikinci sahne
Kerem:
Ey ıık (DOB, 1991:43)
Üçüncü perde, birinci sahne
Hükümdar:
Vurmu Hak aydını nurlu yüzüne (DOB, 1991: 40)
Üçüncü perde, birinci sahne
Hükümdar:
Güne dönüldü ıık ulamaz (DOB, 1991: 35)
Üçüncü perde, birinci sahne
Kızlar:
Ay doar günü izler (DOB, 1991: 35)
Üçüncü perde, birinci sahne
Erkekler:
Som aya büründe çık (DOB, 1991: 34)
dizelerinde “güne”, “ay”, “ıık”, “nur” Mesnevi’deki anlamındadır. Aynı varlıkları simgeler.
Mesnevi’deki “gündüz vakti yıldızların günete yok oldukları gibi” (Can, 2006b :63)
düüncesi operada “Güne dönüldü ıık ulamaz” dizesinde tekrar edilir. Dizedeki “gün”
kelimesi günein domasını, “ıık” kelimesi de yıldızların ııını anlatır.
- 128 -
Dünya azgınlıı külhana benzer; çekinip sakınmak hamamı da dünya yüzünden
aydındır. Çekinip sakınan bölük, bu külhanda tertemizdir; çünkü hamamdadır onlar,
yunmulardır, arınmılardır. Sen u külhanı bırak da hamama yürü; külhanı bırakmayı
hamama girmenin ta kendisi bil (Gölpınarlı, 1973b: 43).
Su: Ey kirliler, pisler bana gelin. Çünkü ben Tanrı huyuyla huylandım. Bütün
kirliliinizi kabul ederim, melek gibi, eytana bile temizlik baılarım(Gölpınarlı, 1945: 18).
Abıhayatla dolu olan ırmaktan su içmeye bak...iç de senden nebatlar bitsin! Ey gafil susuz, biz
velilerin sözlerinden hızırın abı-hayatını içmekteyiz, gel (Gölpınarlı, 1943: 415).
Apaydın, dupduru bir suya benziyorsun, bulandırma bu suyu (Gölpınarlı, 1958:394) .
Susuz, birden suya bir kerpiç parçası attı. Su sanki “ey adam bana böyle ta atmadan ne fayda
elde ediyorsun ki? diye baırmaktaydı. Susuz dedi ki: “ey su iki fayda var. Birinci fayda u: Su
sesini duymak, susuzlara rebap dinlemek gibi. kinci faydası: Koparıp attıım her kerpiçle
duvarın alçalması, suya yaklamama sebep olmakta. Duvarın ortadan kalkması vuslata çare
bulmakta, ben de suya (Gölpınarlı, 1954 :91).
Bu ifadelerinde Mevlana Allah akını “su”, “duru su” diye isimlendirir. Dünyanın
kötülüklerini ate ocaına benzetir. Bu kötülüklerden sakınmanın yolu Allah akıdır. Allah
akına ulaan insanlar hamamda yıkanır ve temizlenir. Allah akı temizleyicidir, eytanı bile
baılar. nsanlar Allah akıyla aralarındaki duvarı yıkmalıdırlar.
Mevlana, kendisinin tam mazharı olan halifesine (Hüsamettin Çelebi) balıktan baka
herkesin suya kandıını rızkı olmayanın da gününün uzayıp gittiini söylüyor. Buradaki
balıktan maksat benliinden kurtulup kendini topluma veren, izafi varlıından kurtulup gerçek
varlık denizine dalan kiidir. Böyle kiinin yaayıı o su yüzündendir; sudan çıkarsa ölür. Bu
bakımdan da suya kanmaz da kanmaz. Varmaya (vuslat) doymaz da doymaz (Gölpınarlı,
1973a: 43).
Operada Kerem hükümdarın sorduu hayatın sırrı bilmecesine:
Üçüncü perde, birinci sahnede:
Söyle Garib’e duru su
Canın görünmez baı su
Cümlenin varı you su
Ezel ebedin çaı su
Ak erinin otaı su oy!
Susarsın dilin söylemez
Coarsın aman eylemez oy!
Akar yakın ırak demez
Yıkarsın ferman dinlemez oy!
Ak göçünün duraı su
Er yiidin uraı su oy! (DOB, 1991: 39)
dizeleriyle “su” cevabını vererek çözer. “Su” ve “duru su” bu dizelerde Mevlana’nın kullandıı
anlamda Allah akını simgeler.
Tasavvufta varlıın birlii inancı vardır. Mevlana da kendisini dier insanlar ve
varlıklardan ayırmaz. Ona göre Allah akına yönelmek ve insan sevgisine kavumak için hiçbir
zaman geç deildir. Bu nedenle insanları sürekli sevgiye, barıa, baılamaya, hogörüye davet
eder.
Gel, Gel, daha yakın gel, bu yolculuk ne zamana kadar sürüp gidecek? / Madem ki sen
bensin, ben de senim, artık bu senlik ve benlik nedir? (Can, 2006c: 143-144).
Ey ay gibi güzel padiah, ey yüzlerce güzelden güzel, ey su, ey ate, gel. Gel ey inci, gel
ey deniz (Gölpınarlı, 1957:24). fadelerinde görüldüü gibi bıkmadan usanmadan bu
düüncesini “gel” kelimesiyle tekrar eder. Bu kelime tek baına sevgi, dostluk, barı,
- 129 -
hogörünün simgesi olur. Anadolu’da ve dünyanın pek çok yerinde insanlar bunun
Mevlana’nın çarısı olduunu bilir.
Operada üçüncü perde, ikinci sahnede
Aslı’nın Sesi
Gel!
Sükun
Sabah
Nee
Gerçek Akın Sesi
Gel!
Gel!
Seher çalarında sarak elde
Enginden ötelere eilen
Bir altın sarakta gizli ate
Gel! (DOB, 1991: 43-44)
dizelerinde “gel” sözcüü Mevlana’nın çarısını simgeler. Aynı anlamda kullanılır. Librettoda
sanatçılar Yunus’un Anadolu kültürünü simgeleyen arı dilini müzie yansıtmak ister. Konuulan
dil, Anadolu halk diline uyar. Halk iirinin yalınlıı vardır. Halk iirlerindeki vezin ve
kafiye biçiminin dıında serbest nazım kullanılmıtır.
Hem operada hem Mesnevi’de “güne”, “ay”, “yıldız”, “ıık”, “su”, “Aslı”, “ate”,
“alev” ve “bade” ile simgelenen ilahi ak, sonsuz sevgidir. Librettoda birden fazla anlamı ifade
eden kelimelerin kullanımı eserin baarısını artırır.
Operada Aslı’nın sihirli bir elbise giymesi ve sevgililerin gerdek gecesi bulumaları
ilenmemitir. Çünkü amaç insansal akı anlatmak deildir. Kerem, Aslı’yı ararken gerçekte
"mutlak gerçei" aramaktadır. Sonunda gerçek akın ateini kadehten bade olarak içip kendi
benliinde erittii an ölümsüzlüe ulaır. Saygun, htiyar’ın uzattıı kadehi mutlak gerçee
ulamak için kullanır.
Kadeh figürü Wagner'in Parsifal operasında da mevcuttur. Wagner'in sembol olarak
kullandıı kadeh, "sa'nın Kanı" ile doludur. Bu kadehten içen, günahlarından arınarak iyileir
ve sonsuz huzura erer. Onun varolduu yerde yalılık ve yokluk bulunmamaktadır. Saygun
kadehin bu iki farklı olgusunu bir adım ileriye götürür ve gerçee, aydınlanarak Allah'a
kavuma aracı olarak kullanır.
Parsifal operasında, kötülüe ve zaaflara karı verilmesi gereken fiili sınavlar vardır.
Zaaflarına yenilen, bu yüzden iyilemeyen bir yaraya sahip olan Amfortas'ı, kötülük nedir
bilmeyen, çocukça bir saflıa sahip olan Parsifal kurtarır. Kerem operasındaki Kerem karakteri,
sınavlarını tek baına verir. O'nun ulatıı sonuçlar içseldir. Wagner, Schopenhauer
felsefesindeki "acımak" yoluyla Parsifal'i bilgiye ve olgunlua ulatırır. Saygun ise Kerem'i bu
olgunlua "Tasavvuf Felsefesi" ile ulatırır.
Tasavvufta, Allah'la insanın bir olduu kavramı mevcuttur; dolayısıyla kadehten içen
ne olduunu, yani kendi aslını görür. Birlik kavramı, slam'ın kabul ettii bir ilke deildir.
Tasavvuftaki Allah ve insanın birlii kavramı (Tevhid- Bütünlük), son perdede; "Yaratan
Sensin, Kaynak Sen" sözleri ile ifade edilir (Refi, 1991: 121-123).
Operanın baında Kerem ile Aslı aynı elmadan doar, "bir elmanın iki yarısı olmak"
birbirinin aynı olma halidir. Nitekim son perdede Aslı'nın hayali yok olur, sahne arkasından
sesi duyulur, Kerem ise Allah'a kavuur.
Tasavvufta genellikle kadın Allah’ın Cemal (güzel) isimlerinin tezahürü olarak kabul
edilir. bn-i Arabi, "biz Sufi airler bir kadın adına iir yazıyor görünsek de, Allah Akı'nı konu
ederiz" der. Bu alegorik kullanım yöntemi çok eski bir gelenektir. Bu düünce operanın adının
sadece Kerem olmasının anlamını destekler niteliktedir.
- 130 -
Batıdakinin aksine, dou felsefesinde ak kavramının karılıı "Allah akı"dır. Yunus
Emre bunu: "Yaratılmıı ho gördük, Yaradan'dan ötürü" eklinde ifade etmitir. Burada
yaradan ile yaratılmı arasında kurulan ba tasavvufun "vahdet-i vücut" yani "varlık birlii"
görüünün karılııdır. Nitekim Yunus Emre en büyük vuslat anının en büyük aka ulama,
yani Allah'a kavuma olduunu u dizelerle dile getirmektedir (Refi, 2006: 11).
Ecel geldi vade erdi, bu ömrün kadehi doldu
Kimdir ki içmeden kaldı, Allah sana sundum elim.
Gerçekte Kerem'in aslını arayıı, Yunus Emre'nin hayatıyla benzerlikler gösterir. Yunus
Emre de anlatılan yaam hikayesi içinde, kendini ve gerçei bulmak amacıyla birçok tekke
gezer ve tasavvufla yorulur.
Ölümsüzlük, Allah'a kavumak, vuslat anı fikirleri ise Yunus Emre Oratoryosu'nun son
korosunda öyle dile getirilir:
Sensin Kerim, Sensin Rahim,
Allah sana sundum elim
Aynı düünce Kerem operasının son perdesinde koro tarafından öyle ifade edilir
(Refi, 1991:121-123) .
Ateten ııa...
Yanıtan aydınlıa... ıraa...
Huzur sende! Baht sende!
Kanat sende taht sende
Huzur sende yad sende!
Hayat sende!...
Ey ak! Ey Huzur! Sükun
Saygun'un, Kerem'de bütün arayılardan sonra en büyük huzur olan Allah'a kavuma
durumunu ifade edii, bir ekilde kendi yaantısında olan olayları karılayan aırbalı
kiiliinin de bir ifadesidir. Nitekim 1945'te yazdıı "Yalan" adlı kitabında, sanatı insanın
gizlerini ortaya çıkaran bir yön olarak ifade etmitir.
Ölüm karısında insanın kaderi” teması aslında Saygun’un müziinde en sık rastlanılan
duygu ve düüncedir. Bu düünce, ilk eserleri “Aıtlar” ve “Duyular”dan balayıp,“Yunus
Emre Oratoryosu’nda “nsan Üzerine Deyiler”de, Kerem’de yepyeni boyutlar kazanır, sonuçta
“Gılgame” operasında dorua ulaır (Güvençer, 2006: 8).
Sonuç
Cumhuriyetin kültür temelinin milli kültüre dayandırılması, sahne sanatları alanında
yapılan üretimlerde Türk tarihini içeren konuların seçilmesine neden olurken, halk hikayelerini
kaynak alan özgün operaların bestelenmesi gündeme gelmitir.
Resmi Türk Tarih Tezi’yle ilikili eserlerin yazılmasında amaç, Türklüü, temiz ruhu,
cesareti, insanlıı, güçlü mazisi ve gerçek deerleriyle tanıtma ve yaatmaktır. Millet olma ve
ilerlemenin hereyden önce bir milli bilinç ve inanç meselesi olduunu gören Atatürk, Türk
Tarih Tezi’ni bu milli amaca hizmet için Türk fikir hayatının gündemine sokmutur. Böylece
çeitli sanat dallarıyla beraber tiyatro yazarlarının da destekledikleri bu yeni tarih anlayıı ve
bilincinin geni kesimlere yayılmasında katkı salanmıtır.
Kerem operasının yaratıcılarından Saygun, Yunus Emre’nin, Batu da Mevlana’nın derin
etkisindedir. Aratırmamızda Yunus Emre’nin iyi eitim görmü biri olması, Mevlana’nın etkili
olduu yıllarda onun tasavvuf düüncesini tanıyarak eserlerini Türkçe yazması, tarikat
zincirinin Mevlana’ya balanması, tasavvuf inancı yönünden Yunus’u, Türkçe söyleyen
Mevlana olarak yorumlamamıza neden olmutur. Bu görüler ııında Saygun ve Batu’nun
tasavvuf inançlarının köklerinin Mevlana’da buluması, operada geçen sembollerin tasavvuf
balamında ve Mevlana ile ilikisi yönünden deerlendirilmesine yol açmıtır.
- 131 -
Kerem operasında üç aamalı olarak Kerem’in mistik yolculuu anlatılır. Kullanılan
simgelerin bazıları Mevlana’nın eserlerinden alınmıtır. Operada sevgiye ulamanın yolu
anlatılırken halk hikayesi Kerem ile Aslı’nın bir bölümü Mesnevi’de olduu gibi çarıım
yaptırmak maksadıyla kullanılmıtır.
Operada; Kerem ile Aslı hikayesi, tasavvuf, Mevlevilik, barı, hümanizm benzerlikleri
bir araya getirilmitir. Bundan dolayı “Gel”, “sükun”, “uyanı”, “aydınlık”, “garipçe”, “Aslı”,
“Kerem”, “ıık”, “varı” gibi kelimeler bu benzerlikleri çarıtırmaktadır. Örnein; tek heceli
“gel” kelimesi Mevlana’yı, sonsuz sevgiyi (Allah akı), varıı (vuslat), ak dolusunu, ak acısını
dolaylı olarak Kerem ile Aslı’yı, hogörüyü, barıı, hümanizmi, dünyanın geçiciliini
düündürür. Bu ifade ekli librettonun dilini zengin kılar.
Hem operada hem Mevlana’nın eserlerinde “dost”, “yar”, “güne”, “ay”, “yıldız”,
“ıık”, “su”, “ate”, “alev” ve “dolu” ile simgelenen Allah akı, sonsuz sevgidir. Kerem, ilahi
ak yolcusudur, hikayedeki Kerem deildir. Düünce yapısı tasavvufa dayalıdır. Eserde ilenen
hümanizm hem Mevlana hem Yunus Emre kaynaklıdır. Operaya göre yaamın gerçek amacı
insan sevgisidir.
Librettoda ikinci ve üçüncü perdedeki olaylar hikayede yer almamaktadır. Hikayedeki
Kerem ve Aslı operada çarıım yaptırmak maksadıyla kullanılır.
nsanın geçici niteliklerden arınarak Allah’a ulamasını amaç edinen bu yolculuk, nefse
karı verilen mücadeleyi simgeler. Bu çileli yolculuun amacı tüm kötülüklerin kaynaı olan
“nefs”in köreltilmesidir. Kerem bu yönüyle, çölde zamanla olgunlatıktan sonra, dünyevi akı
temsil eden Leyla’yı reddederek kendini ilahi akta yok eden Mecnun’la özdeletirilebilir.
Kerem operası, Cumhuriyet dönemi müzik reformu anlayııyla, halk öykülerinden
kaynaklanan ilk dramatik milli Türk operası olarak kabul edilir. Cumhuriyet döneminde
yetien Saygun ve Batu hem Türk kültürünü hem Batı kültürünü iyi tanımaktadır. Libretto
yazarı ve bestecinin her ikisi de Türk ve Batı eitimi almılardır. Dou ve Batı kültürlerini
bütün özellikleriyle tanırlar. Saygun ile Batu’nun Kerem operasında iki kültürün sentezini
yaptıkları görülür. Taklitçi deildirler. Gerek librettoda gerek müzikte çada bilgi ve teknii
ustalıkla kullanırlar. Her ikisi de sanatta kendi köklerine inme düüncesindedirler. Eserlerin dili
Anadolu halk diline uyar. Dou veya Batı kültürü hakkında önyargılı deildirler. Sonuç olarak
aynı metodolojiyi kullanırlar. Besteci ve libretto yazarının aralarındaki uyum eserin baarısını
artırmıtır.
XX. yüzyıldaki Birinci (1914-1918) ve kinci Dünya Savaı’nın (1939-1945) yarattıı
korku, bunalım içindeki günler ve insanlıın acıları sanatçılara XII. ve XIII. yüzyılda
Anadolu’daki Mool istilasından kaynaklanan toplumsal bunalımı çarıtırmı olmalıdır. Bu
ortamda kültürel ve milli gelenein ana renklerinden birine, tasavvufa yönelmeleri ve bundaki
simge ve düünce yapılarını modernize ederek bir opera oluturma çabası hem devrin düünce
yapısı hem de söz yazarı ve bestecisinin düünce yapısıyla uyumaktadır.
Kerem operası Türk kültür mirasında hümanizmi yücelten düünceyi yansıtır. Kerem
ile Aslı hikâyesinin bilinen ayrıntıları üzerinde durulmaz. Amaç insanlıa sevgi, hogörü,
baılama ve barı erdemlerinin kurtulu yolu olduunu göstermektir. Savaları ve
dümanlıkları sona erdirmenin çaresi olarak tasavvuftaki hümanist düünce görülmütür.
KAYNAKÇA
ALTAR, Cevad Memduh (1993). Opera Tarihi IV, Ankara:Kültür Bakanlıı Yayınları.
ARACI, Emre (2001). Ahmed Adnan Saygun: Dou-Batı Arası Müzik Köprüsü, stanbul:YKY.
BALDOCK, John (2006). Sufizm Gizli Öretisi (Çeviri:Tolga Bakanay), stanbul: Sınır Ötesi Yayınları.
BATU, Selahattin (1954). “Her Ay Konuma: Selahattin Batu Anlatıyor”, Varlık Dergisi S. 403, s. 7-8.
BAYRAKTAR, Mehmet (1994). Yunus Emre ve Ak Felsefesi, stanbul:Türkiye Bankası Yayınları.
CAN, efik (2006a). Mevlana, Hayatı-ahsiyeti-Fikirleri, stanbul: Ötüken Yayınları.
___________(2006b). Mesnevi. C: 5, stanbul: Ötüken Yayınları.
___________ (2006c). Divan-ı Kebir. C: 4, stanbul: Ötüken Yayınları.
- 132 -
FUAT, Memet (1995).Yunus Emre, stanbul: YKY.
GÖLPINARLI, Abdülbaki, (1942). Mevlânâ Celâleddîn Mesnevi 1, stanbul: MEB Yayınları.
_________ (1943). Mesnevi Tercemesi ve erhi. C :3, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1944). Mesnevi Tercemesi ve erhi. C :4, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1945). Mesnevi Tercemesi ve erhi. C :5, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1954). Mesnevi Tercemesi ve erhi. C :2, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1957). Mevlana Celaleddin, Divan-ı Kebir. C: 1, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1958). Divan-ı Kebir . C: 2, stanbul: Remzi Kitabevi.
_________ (1960). Mesnevi Tercümesi ve erhi. C:1, stanbul: nkılap Kitabevi.
_________ (1963). Mevlana Celaleddin, Mektuplar, stanbul: nkılap ve Aka Kitabevleri.
_________ (1971). Mevlana-Yunus. Uluslararası Yunus Emre Semineri Bildirileri 6-7-8 Eylül 1971. stanbul: Akbank
Yayınları.
_________ (1973a). Mesnevi ve erhi. C: 1, stanbul: MEB Basımevi.
_________ (1973b). Mesnevi ve erhi. C: 4, stanbul: MEB Basımevi.
GÜVENÇER, Rahan (2006). Ahmed Adnan Saygun’un Op.12 Viyolonsel-Piyano Sonatı’nı Teknik Açıdan Ve Yoruma Yönelik
nceleyen Çalıma Kılavuzu, Yüksek Lisans Tezi, stanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü.
KABAKLI, Ahmet (1971). Yunus Emre. stanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları.
DOB (1991). Kerem Libretto, stanbul: stanbul Devlet Opera ve Balesi Yayınları.
PÜSKÜLLÜOLU, Ali (1997). Arkada Türkçe Sözlük, Ankara:Arkada Yayınları.
REF, Gülper (1991). “Saygun ve Kerem”, Argos, S.40, s.121-123.
REF, Halit (2006). Ak ve Ölüm Senaryoları, stanbul: Doan Kitap Yayınları.
TANJU, Sadun (1991). “Adnan Saygun Anlatıyor”, Gösteri Hürriyet, Mart, s. 76-92.
TURAN, Metin (1996). Ozanlık Gelenekleri ve Türk Saz iiri Ankara: Kibele Yayınları.
ULU, Esin (2003). Kültürler Arası Hümanizmanın Müzikteki Simgesi Çada ki Oratoryo: A.Adnan Saygun’un Yunus Emre ve
Mıchael Tıppett’in Zamanımızın Çocuu Oratoryolarının Yapı, Stil, ve çerik Yönlerinden Karılatırılmalı ncelenmesi, Doktora
Tezi, stanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Türk Dil Kurumu. [19.07.2011 ]. Büyük Türkçe Sözlük. http://tdkterim.gov.tr/bts/
Konular
- PARS DERGİSİ
- ŞU’ARÂ HOCASI MÂDER-ZÂD BİR ŞÂİR: ZÂTÎ
- KLÂSİK TÜRK EDEBİYATINDA ŞEM’Ü PERVÂNELER VE LÂMİ’Î ÇELEBÎ’NİN ŞEM’Ü PERVÂNE MESNEVİSİ
- FARS EDEBİYATINDA METAFİZİK YOLCULUKLAR
- شاعران فارسی سرای وفارسینويس ارزرومی
- تعلیم وتربیت ازمنظر سعدی
- توازن موسیقايی غزلهای سعدی
- YAŞAR KEMAL’İN İNCE MEMED ROMANI İLE SADIK ÇUBEK’İN TENGSİR ADLI ROMANININ KARŞILAŞTIRMASI
- YAVUZ SULTAN SELİM’İN DÎVÂNINDA OLMAYAN FARSÇA ŞİİRLERİ
- KÜÇÜKASYA’DA İSLAMİYET (DER İSLAM IN KLEIN ASIEN)
- ERKEN DÖNEM FARSÇA MESNEVİLERDE BEZM - IYRD.
- RÛDEKÎ-Yİ SEMERKANDÎ (Ö. 329/940)
- NAZÎRÎZÂDE EMÎN’İN ŞEYHÜLİSLÂM FEYZULLAH EFENDİ’YE FARSÇA METHİYELERİ
- HAYRETÎ DİVANINDA GEÇEN “GAM” KELİMELERİNİN TASARIMLARI
- BÂBÂ TÂHİR-İ HEMEDÂNÎ DİVANININ MEHDÎ-İ HAMÎDÎ NÜSHASINDA GEÇEN DOBEYTÎLERİ VE TÜRKÇE TERCÜMESİ
- EŞREFOĞLU RÛMÎ’NİN GAZELLERİNDE NASİHAT VE NEFİS MUHASEBESİ
- HÂB-I HAYÂL, AYINTABLI HÜSNÜ
- شاعران فارسیسرای و فارسینويس ارزرومی*
- مسئلة »مضمون« در شعر کودکان و نوجوانان
- مأخذ اصلی تمثیل خورندگان پیلبچهدرمثنوی
- وگرايی درهنر ايران
- NEF’Î’NİN TUHFETU’L-UŞŞÂK ADLI FARSÇA KASİDESİ
- ERKEN DÖNEM FARSÇA MESNEVİLERDE BEZM - IIYRD.
- DAKİKÎ-Yİ TUSÎ (Ö. 366/976)
- ÂRİF ÇELEBİ’NİN FARSÇA KASİDESİ VE TÜRKÇE ÇEVİRİSİ
- SÂİB-İ TEBRİZÎ’NİN ŞİİRLERİNDE GEÇEN “HÂB-I BAHÂR” TAMLAMASI ÜZERİNE
- ROMEN DİLİNDE KULLANILAN FARSÇA KELİMELER
- سینمای ایران
- آداب حرب مغول درتاریخ جهانگشای جوینی
- بررسی تطبیقی ضرب المثل های ترکی سنقر با ضرب المثل های زبان فارسی