TÜRK-İRAN SİNEMA AFİŞLERİNDEKİ KÜLTÜREL YAKLAŞIMLAR

159
TÜRK-İRAN SİNEMA AFİŞLERİNDEKİ
KÜLTÜREL YAKLAŞIMLAR
CANDEMİR, Tülin-SÜLÜN, Ebru Nalan
ALKANDEMİR, Defne-CANDEMİR, Tülay
TÜRKİYE/ТУРЦИЯ
ÖZET
Bu çalışmanın amacı; Türk ve İran sinema afişlerindeki kültür unsurlarının
anlatımının grafik dilinde irdelemesidir. Bunun nedeni, özellikle kültürel
anlatımı içeren afişlerin tasarımında; senaryoya uygun olarak yaratılan
imgelerin göstergesel değerlerinin filmin konusuna uygunluğu ve estetik
değerlerle grafik tasarım kriterlerine ulaşmasıyla sanatsal-tarihî bir değer
kazanmasıdır.
Kültür, toplumun duyuş ve düşünüş birliği, geleneksel yaşayış biçiminin
getirdikleridir. Bunun çalışmamız açısından önemi, düşünce ve sanat
varlıklarının sonraki kuşaklara iletmesidir. Ürettiği toplumsal yasaklar,
kadınlara ve çocuklara uyguladığı baskı vb. yaşam karmaşasında binlerce yıllık
kültürel geleneğinden yola çıkan İran; yaşadığı sancılı süreçlerden ve
edebiyatından yola çıkarak dikkatleri üzerine çeken bir sinema dili oluşturmayı
başarmıştır. Aynı olmasa da, geçmişte de benzer bir kültürel süreç yaşayan
Türkiye de kendi ikonografisini oluşturmuştur.
Bu çalışmada üzerinde durulan nokta görsel kültürü çok farklı olan bir sanat
dilinin, Batı’nın icadı olan bir sanat ile kendini bu kadar iyi ifade etmesidir.
1980’lı yıllardan günümüze geçirdiği sosyo-kültürel değişim ve yönelimlerin,
sinemalarına etkileri ve bu etkilerin film afişlerinde yer alan imgeleri üzerinde
izlenerek, özellikle kültürel imgelerle oluşturulan ögeler üzerinde durulacaktır.
Bu bağlamda Türk ve İran sinema afişleri, görsel kültür perspektifinden
karşılaştırmalı analizler ve bize kültürel komşuluklar veya ayrılıklar hakkında
yararlı ipuçları sunacaktır.
Anahtar Kelimeler: Afiş, sinema, kültür.
ABSTRACT
The aim of this work is the detailed inquiry of cultural patterns in graphical
style in Turkish-Iranian Posters. That is, especially in the design of cultural
poster, the visual values of created units upon the scenario gets the artialhistorical
values by means of the suitibality of the film’s subject and its
reaching to the graphical design criteria.
160
Culture is the general manner of the society’s living style and the gathering
of the society’s thinking and percepting. The importance of this in this work is
the transformation of the thinking and living to the coming generation. Iran
which is going ahead by means of the cutural traditions having been lived for
thousands of years in the living - mass with its produced social prohibitions, the
presurre upon the women and the children and the years having been lived in
pain and also with the literal language of its has managed to create an effective
cinema language. Even it isn’t the same, Turkey lived the similar process in its
past and created its own iconography.
In this work it is emphasised that an artial language having very different
visual culture can declare itself with the art invented by the west so well. It is
going to be pointed out that the effects of the socio-economical change and
directing lived in 1980’s on the cinema and the reflection of this on the posters’
elements, especially the units formed by the cultural elements. Finally, the
posters of Turkish-Iranian cinema and the relative analysis through visual
cultural perspective are going to show up beneficial clues about cultural
neighbourhoods and differences.
Key Words: Poster, cinema, culture.
---
Sinema; insanın toplumsal yapı içerisinde yaşadığı sorunları, psikolojik
yaklaşımları, sosyo-kültürel, politik, ekonomik yanlarını yansıtan ve uluslararası
dile sahip bir iletişim aracıdır. Toplumların aynası olan sinema; Türkiye’deki ve
İran’daki gelişimi, 1980’li yıllardan günümüze kadar ki aşamaları, film afişleri
üzerinde incelenecektir.
Film afişleri; konusuyla, anlatımıyla, kültür yaşam unsurlarına doğrudan,
dolaylı veya rasyonel mesajlarla göndermeler yapar. Yapılan araştırma ile iki
ülkeden üçer tane olmak üzere toplam altı film seçilmiştir. ‘Sis’, ‘Eşkıya’,
‘Bulutları Beklerken’, ‘Seyyar Satıcı’, ‘Cennetin Çocukları’ ve ‘On’ adlı
filmlerin çözümlemeleri yapılmaktadır.
İki komşu ülkenin tarihsel süreç içerisindeki sinema örnekleri kültürel
gelişimleri birlikte irdelenmektedir.
Kültür, Toplumsal Yapı ve Küreselleşme Sürecinde İki Ülke
Kendini arayan ve sorularının cevapları üzerine çözümler üreten insanın
serüveni yüzyıllar öncesine dayanır. İnsanoğlu var olduğu günden bu zamana
kadar tek başına yaşamayıp toplum olarak varlığını sürdürmüştür. Birey olarak
bir grubun üyesi olmuş ve kültürü oluşturmuştur.
Kültür, doğa’nın yarattıklarına karşılık, insanoğlu’nun yarattığı her şeydir
(Güvenç, 1991: 96).
Kültür, bir toplumun kimliğini oluşturur, onu diğer toplumlardan farklı kılar.
Kültür, toplumun yaşayış ve düşünüş tarzıdır… İnsanların toplumları, ülkeleri
161
birbirinden farklı da olsa biyolojik olarak birbirlerine benzerler, ama inanç,
düşünce, tutum ve olayları algılayış tarzı bakımından farklıdırlar. Bu farklılığı
ortaya çıkaran etkenlerin başında içinde yaşadıkları kültürel yapıdır. Bireyler,
kültürü sosyalleşme süreciyle kazanırlar http://www.toplumdusmani.
net/modules/dictionary.
Sosyalleşen insan çevresiyle bağ kurmaya çalışır.” İnsanların gerek doğayla
gerekse kendi aralarında kurdukları ilişkilere dayanarak gerçekleştirdikleri bu
düzen toplumsal yapı olarak adlandırılır. Bir düzenin ilerleyebilmesi belirli bir
temele dayanır… İnsanlar çeşitli toplumsal gruplarla ilişki kurarlar. Bu
ilişkilerin tabanını oluşturan ya da yönlendiren, her toplumun sahip olduğu
maddi ve manevi kültür ögeleridir” (Gökçe, 2004: 8).
Kültür ögeleri; Teknoloji, üretim kaynakları, giyim, konut, aile, eğitim,
ekonomi, tarih, folklor, dil, din, politika, sanat…gibi konuları kapsar.
Toplumsal yapının biçimlenmesinde çeşitli kültür ögelerinin etkin rolü vardır.
21. yüzyılda teknolojinin baş döndürücü bir hızla ilerlemesi kültür ögelerinin
değişmesine ve gelişmesine neden olmuştur. İnsanların davranış kalıplarını ve
tutumlarını yaşanılan geleneksel örüntülerin terk edilmesi ve yerine yenilerinin
benimsenmesi için kültürel bir süreç gerekir.
Kültür; insanlar tarafından oluşturulmuş, sosyal bir mirastır; bir yaşama
biçimi, sosyal bir olgu, değişebilir, bütünleştirici, beşerî ihtiyaçları giderici,
geliştirici… özellikleri barındırır ve ancak eğitim ve öğretimle sürekliliği
sağlanır. 1960’lı yıllardan sonra tüm dünyada hızla yayılan popüler kültür pek
çok ülkeyi etkiler. Kullanım ve tüketim kültürü olan popüler kültür; kapitalist
mal üretimi, pazarlaması, dağıtımı ve tüketim biçimlerine dayanır. Kültür
endüstrisi, kültürel ortamın tümünün şekillenmesinde etkin olurken, en belirgin
etkisini sanat formları üzerinde göstermiş, modern birer olgu içerisine sığınan
sanatı eğlence ile bütünleştirmiştir.
Türkiye’nin bugünkü kültürel birikimi iki farklı kaynaktan gelir: Birinci
olarak, Türkiye, Osmanlı İmparatorluğu’nun bir mirasçısı olup, kültürel
dokusunun temelinde yüzyıllardan beri süzülüp gelen gelenek ve görenek
biçimindeki İslami değerler vardır. İkinci olarak; Türkiye, Atatürk Devrim’leri
ile çağdaşlaşma atılımı yaşamış ve bu süreç içinde, batılı değerler başta olmak
üzere, çağdaş dünyanın kültürel değerlerini, Osmanlı Mirası üzerine aşılamış bir
ülkedir. Türkiye’nin bu iki özelliği… “Laik ve Demokratik, Sosyal Hukuk
Devleti” modelini Anayasası’nda kabul etmiş bir İslam toplumu özelliği
kazandırmıştır.dolayısıyla, Türkiye, bir yandan tarihten gelen özellikleriyle bir
İslam toplumunun kültürel niteliklerini, öte yandan, Atatürk Devrimleri ile
bunların üzerine aşılanmış çağdaş kültürel ögeleri taşıyan bir toplumdur.
http://www.kongar.org/makaleler/Turkiye_nin_Kulturule_Oz-Anlayisi.php.
Türkiye’de kalkınma atılımı gerçekleştirilirken, bunun alt yapı ve üst yapı
gerekleri, gerçek demokrasi ve fiziksel yatırımların yerine getirilmesi, bu arada
evrensel eğilimleri olan yeni çağa/bilgi toplumuna ayak uydurmak için gerekli
162
önlemler alınacaktır… “Türkiye’nin gelecekteki temel süreçleri ise:
Küreselleşme, kentleşme, demokratikleşme etkisi altında kalacaktır” (Kongar,
1998: 683).
Türkiye’nin toplumsal yapılanmasında yer alan en önemli etken Atatürk’ün
çağdaşlaşma ilkeleridir. Komşumuz olan İran’da ise; İran devrim öncesinde Şah
rejimi ile monarşik bir yönetimle uzun yıllar yönetilmiştir. İran’ın toplumsal
yapısı Devrim’den önce ve Devrim’den sonra olmak üzere iki farklı dönemden
oluşur.
Devrim’den önce Pehlevilerin, İran İslam öncesi köklerini ve kültürel
geleneğini yüceltmesi halk tarafından hoş karşılanmamış, Devrim ve sonrası
(1978-1979 Devrimi), Pehlevilere ve temsil ettikleri değerlere yönelik bir karşı
çıkış olmuştur (Tapper, 2007: 7).
İran İslam Cumhuriyeti’nin kuruluş sürecinde Pehlevi kültürü ile mücadele
edilmesi ve İslami bir kültürün hâkim kılınması amaç edinilmiştir. İran Ulusal
Kimliği (İraniyat), 20.yüzyılın süresince denenmiş ve başarısız olmuştur.” İran
milliyetçiliği/Pers şovenizmi, Batılılaşma/tepeden inme modernleşme ve İslami
köktencilik” (Tapper, 2007: 27). Bugün ise İran İslam Cumhuriyet’i, Tevhidî
toplum, İmamın çizgisi (Anayasaya’ya göre hukukun kaynağı şeriattır) gibi yeni
yönetici sınıfların sahneye çıkmasına, toplumsal ve hukuki bir muhafazakârlığa
yol açmıştır.
Türkiye; Doğu ile Batı kültürü arasında kendine yeni bir kültür oluşturan
ülkedir. Doğu ile Batı kültürü arasındaki farklar ise; “Doğu; zaman ve
mekândan sıyrılan, ayrıntıya ve somuta inmeyen anlatılar ortaya koyar, Batı ise;
somuta inen, ayrıntıya önem veren, tek tek varlıkların üzerinde duran, kişinin
bilincinde ve içebakış yönteminde kaynağını bulur.” olarak tanımlanır (Sözen,
2005: 2). İran ise Doğu kültürünün devamlılığını sanatında göstermektedir.
1980’lı yılların sonunda dünyada Küreselleşme (globalleşme) adı altında bir
olgu yaşanılmaya başlandı. Küreselleşme; siyasal, ekonomik ve kültürel olarak
üç boyutu olan bir kavramdır ve modernitenin fikirsel, kültürel ve
sosyo-ekonomik boyutta kendini yeniden kurması olarak tanımlanır.
Küreselleşmenin ekonomik ayağı, uluslararası sermayenin egemenliğine
işaret etmektedir. Bu egemenlik bütün ülkeleri, örneğin Birleşik Amerika’yı da
aşan bir biçimde gelişmiştir. Kendi mantığı içinde, sermaye ve onun simgesi
olan marka bazında dünyayı, tüketiciyi ve tüm insanları yönlendirmektedir.
Ekonomik olarak uluslararası sermayenin egemenliği bir yandan günlük yaşam
açısından dünyayı ‘bir örnekleştirirken’ öte yandan, ekonomik verimliliğin, yani
üretim verimliliğinin, dünya ekonomisindeki en belirleyici ölçüt olarak ortaya
çıkmasına yol açmıştır. http://www.kongar.org/makaleler/mak_ku.php.
Küreselleşme kaynaklarından birincisi teknolojinin ortaya çıkardığı iletişim
ve bilişim devrimidir. İkincisi ise siyasal olaylardır. Siyasal olarak Sovyetler
Birliği’nin dağılması ile tek güç olarak kalan Amerika’nın uluslararası sermaye
163
egemenliğini ele alması, kültürel anlamda tek düze tüketim kültürünün bütün
dünyadaki egemenliğini sağlaması ve kendisinin farklı kültürel ögeler taşıdığını
iddia eden her gruba ayrı siyasi özerklik (mikromilliyetçilik) verilmesi
eğilimidir. Bu olgu; ulus-devlet ideolojisinin yıkılışına neden gösterilir.
Dünyadaki politik, sosyo-kültürel, ekonomik alanlarda bilgi sahibi olmak
teknolojinin yardımı ile iletişim ağlarını hızlandırmıştır. İletişim; toplumsal,
siyasal ve kültürel davranışlarımızı temelinden etkiler. İletişimin hızla gelişmesi
bireylerin kendi ülke coğrafyaları ile sınırlı kalmayıp, diğer kültürlerle ilişki
kurmaya zorlar. Bu süreçte en büyük görev medyaya düşer. Çünkü medyanın
toplumu değiştirici ve dönüştürücü etkisi vardır. Bilişim çağı olarak kabul
edilen günümüzde elektronik mecraların gelişiminin yanı sıra küreselleşmenin
amacı doğrultusunda bu medya kanallarında yayınlanacak olan ürünlerin
reklamlarının yer alması tüketimi hızlandırmaktadır.
Reklam: Bir ürünün, hizmetin veya düşüncenin bedeli ödenerek yapılan
tanıtım eylemidir. Medya kanallarının çeşitliliği doğrultusunda reklamlar, kendi
içinde çeşitlilik gösterir. Tanıtımı hedefleyen reklamlarda, ürünün hedef kitlesi
göz önüne alınarak medya stratejisi kapsamında basın, yayın, afiş, pankart,
internet, billboard, fuar gibi medya kanalları kullanılır. Ürün, hizmet veya
etkinliklerin tanıtımında afiş kullanılır.
Afiş: “Konusunu toplumsal yapının gereksinimlerine uygun olarak alan,
sosyal, politik, ticari, kültürel alanlarda bir şeyi duyurmak ve tanıtmak, tasarım
ve sanat kaygısının eşit ağırlıkta olduğu, halka açık yerlere asılan, genellikle
görsel imge ve tipografik düzenlemeyi içeren, canlı ve estetik gösterge, basılı
kâğıt, duvar ilanıdır.” (Candemir, 2006: 581). Sosyal, reklam, ve kültürel amaçlı
olarak üçe ayrılır. Bir hizmeti veya ürünü tanıtmak için; reklam afişleri, uyarıcı
ve eğitici nitelikleri tanıtmak için; sosyal afişler tasarlanır. Kültürel afişler ise;
izleyicileri kültürel bir etkinliğe çekebilen, bir yerde gerçekleştirilecek ya da
gerçekleştirilmekte olan bir etkinliği (sinema, opera, tiyatro, ...) alıcıya ileten
tasarımlardır. Günümüz afişlerinde fotoğraf, illustrasyon, naif kolaj, yazı-
tipografi ve bilgisayar görüntüleri gibi pek çok teknikten yararlanılmaktadır.
Kültürel afişlerden biri olan sinema afişi tasarlanırken, afişte kullanılan
görüntü ögeleri, filmin konusunu ortaya koyabilecek, tanımını yapabilecek
biçimde olmalıdır. Afişin amacı; hedef kitlesini, tanıtımını yaptığı film
hakkında bilgilendirip, izleyicinin tutum ve davranışlarını istenen yönde
güçlendirmek, salona çekmek ve filmi izlettirmek olmalıdır. Afişte kullanılan
görüntü ögeleri ve tipografik elemanları filmin ana teması doğrultusunda
seçilmeli, çarpıcı ve dikkat çekici bir düzenleme gerçekleştirilmelidir. Böylece
afişte gönderilmek istenen mesajın hedef kitleye daha çabuk ve dolaysız
ulaşması sağlanacaktır.
164
Türk Sinemasının Toplumsal Temelleri ve 1980 Sonrasındaki
Yansımaları
Türk Sinema tarihinin başlangıcı olarak Fuat Uzkınay’ın “Ayastefanos’taki
Rus Abidesi’nin Yıkılışı” adlı belgesel filmi kabul edilir. Cumhuriyet’in
ilanından sonraki yıllarda, ülkenin yeniden yapılanması ile pek çok yenilikler
Türk halkının yaşamına girer.
1939-1947 yılları arasında savaş yıllarının getirdiği ekonomik darlık ülkeyi
sararken sermayeye dayalı yeni bir burjuva sınıfı ortaya çıktı…1940 sıralarında
eğitim yoluyla değiştirilen köylerdeki geleneksel güç dengesi “Köy Enstitüleri”
sayesinde olumlu bir yol izlemeye başlar. Fakat bu olumlu çizgi köy
enstitülerinin kapatılmasıyla başarısızlıkla sonuçlanır.
II. Dünya Savaşı, 1945 yılında biter ve aynı yılda Türkiye’de bu durum çok
partili dönemin başlangıcı olur. Ekonomik darlık sinemada da kendini gösterir
ve farklı arayışlara gidilir. Lütfi Ö. Akad; ürettiği filmlerle Türk Sineması’nda
yeni bir dönemi başlatır. 1949 yılında ‘Vurun Kahpeye’, 1952’de ‘Kanun
Namına’ filmleriyle Türk Sineması’nın tarihsel gelişiminde yerini alır. Bu
tarihten 1950’li yıllara kadar tiyatro esintileri içeren filmlerle Muhsin Ertuğrul
dönemi devam eder. 1950’lerle sinemanın dili gelişir ve değişir. Pek çok sinema
salonları açılır ve yerli filmlerin yanında yabancı sermayeli filmler gösterime
girer. 1960’lı yıllarla ‘Yeşilçam Sineması’ olarak adlandırılan sinema dönemi
yaşanır.
1960 yılında yaşanan askerî müdahale ve 1961 Anayasası ile halka geniş
özgürlükler verilir. Bu özgürlüklerle yabancısı olduğu Batı kültürünün etkisinde
kalması, Türkiye’de bir kimlik bunalımını oluşturur. Bu noktada depolitizasyon
süreci başlar ve liberal ekonomik politikalarla toplum hızla değişime uğrar,
kültür metalaşır. Türkiye’de gelişen özgürlük ortamı ile topluma yönelen ve
toplumun sorunlarına değinen; göç, iş ve işçi sorunları, köy yaşantısı, işsizlik
gibi konular beyaz perdeye yansımıştır.
Metin Erksan ‘Âşık Veysel’in hayatı üzerine kurduğu ‘Karanlık Dünya’ ile
‘İlk film denemesi’nin yanında kimi zaman kentte, kimi zaman kırsal kesimde
sürekli tipik facialara dönüşen aile melodramlarını konu almıştır. Türk
Sinemasında ilk gerçekçi köy filmi olarak ‘Yılanların Öcü’yle 1962 ve 1964
Berlin Film Şenliği’nde en iyi film seçilen Altın Ayı ödülü ‘Susuz Yaz’la
sürdürülür (Özgüç, 1993: 2).
Türk sinemasında en büyük yeri tutan melodramlar çok kısa süre içinde
zengin yoksul, iyi kötü karşıtlıklarının bin bir çeşit varyantları olarak Türk
seyircisine sunulmuştur… Türk melodram sinemasında, öyküler natüralist
romanların içeriklerini andırırken, anlatımın teknik yanı sinematografik masal
kurgusu ya da kolajın daha geliştirilmiş bir biçimi olarak gösterilebilir (Adanır,
2003: 140).
165
1970-1980 yılları arasında dinî ve arabesk film furyasının öne çıktığı
gözlemlenir. 1980 yılına kadar ki siyasi ve ekonomik kaosun sonucunda 12
Eylül 1980 yılında Türk Silahlı Kuvvetlerinin yönetime el koyması ile teknik,
yapısal, finansal sorunlar ve sansür, sinemamızın önüne konulan engelleri
oluşturur.
1980’lerle beraber tüketim toplumu olgusu Türkiye’de başlayınca, bu
durumun doğal sonucu olarak tüm dünyayı saran üretilene talep yaratıp tüketimi
destekleme kuralı Türkiye’yi de etkisi altına almıştır. İletişim araçlarıyla
dünyayı giderek daha yakından takip eden toplum, yeniliklerden yararlanma
konusunda daha ısrarcı olmuştur (Pösteki, 2004: 19).
1980’lerle ekonomik yapılanma gerçekleştirilir. Dünyada, İran Devrimi ve
Rusya’nın Afganistan’a müdahalesi ile stratejik konumu artış gösteren
Türkiye’de ekonomi büyümüş ve sanayi yatırımları artmıştır. Sinemada, bu
yıllarda birey psikolojisine ve kadın sorunlarına yer veren filmlerin yanı sıra
genç yönetmenlerin farklı dilleri ile yeni bakış açıları gelişir.
1980’li yıllara kadar Türk sinemasında kadın imgesi iyi ve kötü kadın olarak
ele alınır. TV kanallarındaki yabancı dizilerin artışı ile kadının aynı karakter
içerisinde farklı rollerde görülmesi, Türk sinemasını da etkiler. Yeni aktör ve
artistlerin doğmasına neden olur. Türk Sineması’nın Cannes Film
Festivali’ndeki ilk başarısı Şerif Gören’in yönetmenliğini yaptığı Yılmaz
Güney’in senaryosunu yazdığı “Yol” filmiyle oldu. Film, 1982 yılında Altın
Palmiye’yi kazanır. 1982 yılında Kültür bakanlığı himayesinde, İstanbul Kültür
ve Sanat Vakfı tarafından ‘İstanbul Film Festivali’ başlar ve 1983 yılında
Uluslararası nitelik kazanır.
Sinema; toplumun birer parçası olan bireyin sorunlarına; toplumun
ekonomik, politik, sosyal ve kültürel değişimleri nasıl yaşadığını psikolojik
yönleri ile anlatır. Dünle bugün arasında sıkışan bireylerin yalnızlığı ve
kimliksiz bir toplumun yapısındaki karmaşıklığını gözler önüne serer. Bu
kapsamda Ömer Kavur, 1986 “Anayurt Oteli” ile Venedik Film ŞenliğiUluslararası
Sinema Yazarları Federasyonu Ödülünü alır.
1988 yılından sonra yabancı filmler üreten firmalar Türkiye’de gösterime
başlarlar ve haksız rekabet ortamı doğmuş olur. Dev Amerikan firmaları film
getirmekle kalmazlar, bir ağ sistemi ile Türkiye’yi kuşatırlar. Majörlerin
gelmesi ile 100 film üreten Türk Sineması yılda 8 ile 14 arasında film üretir.”
Ulusal sinemanın sıfır noktasına doğru hızla gerilediği bir dönemde Ertem
Eğilmez’in bir çeşit vasiyet filmi sayılan ‘Arabesk’in (1988) olağanüstü ticarî
başarısı, ulusal sinemada bir umut ışığının belirmesine zemin hazırlar” (Evren,
2005; 315).
1990’lı yıllara kadar tüm bu gelişmeler ışığında “yeni gazete baskı
tekniklerinin ortaya çıkması, reklam piyasasının canlanması, TV’nin yayına
başlaması, plak, kaset sanayisindeki gelişmeler vb. hem değişimin göstergeleri
166
oldular hem de insanların değişime uyumlanma sürecini etkilediler” (Güçhan,
1989; 92).
1990’larda modernleşme mantığı yerine gelenekselleşme kendini gösterir.
1989 Turgut Özal’ın Cumhurbaşkanı olması SSCB’nin dağılışı, Körfez Krizi ve
AT (Avrupa Topluluğu) tam üyelik başvurusu ile aktif dışa açılma ve batı
yanlısı politika güdülmüştür. Küreselleşmenin etkisiyle dünyada değişimler
‘evrensel kültür’ olarak adlandırılan ortak davranış, Türkiye’de kendini
hissettiren Amerikan tarzı yani hedonistik/narsistik söylemi içselleştirme,
bireyciliğin ön plana çıkmasına neden olur “daha modernleşme hamlesini
gerçekleştirmeden küreselleşmiş ve postmodernleşmiş bir toplum olmayı
isteyen Türkiye…” (Oktay, 1998: 232).
1990’larda TV kanallarının renklenip artması rekabeti beraberinde
getirirken, sansasyon yaratmak ve gündemde kalmak amacıyla oluşturulan
programlar, kültürde deformasyon ve popülizm toplumsal değerlerin önüne
geçmiştir.
Terörün yanı sıra, 90’ların ikinci yarısında DYP-RP koalisyonu ile
başlanması nedeniyle dinci akımlar da yoğun olarak tartışılmış ve 28 Şubat
1997’de hükûmeti derinden etkileyen Millî Güvenlik Kurulu kararları ülkenin
gündeminde oturmuş, Refah-Yol Koalisyon Hükûmeti’yle birlikte başlayan
siyasal İslam-Laik kesim gerginliği hükûmetin uyarılmasıyla sonuçlanmıştır
(Pösteki, 2004: 25).
Globalleşen yeni dünyada Türk halkı gibi sinemamız da kültür
hegamonyasının etkisi altına girer. Sinema ekonomik sorunlar yaşarken
toplumsal sorunlar yerine ticari amaçlar güdülenerek filmler çekilir. Amerikan
aksiyon ve macera filmleri Türk seyirci grubunu değiştirir. Kültürde oluşan
boşluklar, Türk sinemasının sorunları ile birleşerek toplumun isteklerinden uzak
olmasını sağlamış ve seyircisinden koparmıştır. Özellikle 1994 sonrasında Türk
Sinemasında İki ana gelişme göze çarpar: Seyirciyi hedefleyen filmlerin
yapılması ve yurtdışında da takip edilen yeni bir yönetmen kuşağının film
çevirmeye başlaması.
1990’larla birlikte Türk Sineması popülerliği keşfetmiştir. Önce Ertem
Eğilmez’in Yeşilçam sinemasının temalarıyla dalga geçen filmi ‘Arabesk’ ile
başlayan süreç, 90’larda hızlanmıştır. ‘Amerikalı’, ‘Berlin in Berlin’, ‘Eşkıya’,
‘İstanbul Kanatlarımın Altında’ gibi filmlerle seyirci ile sinema arasında tekrar
bir köprü kurulmuştur (Pösteki, 2004: 37).
1990 sonrasında genç kuşak yönetmenler kendi dillerini oluşturma yönünde
ilerlemektedirler. Sinemanın bu yönüyle insanı insana anlatan misyonu
olduğunu unutmayan sinemacıların yetişmesi gerekmektedir… Türk
Sineması’nın kendisine çizdiği farklı yolda yeni kuşak sinemacıların umut
olduklarını söylemek mümkündür… “Berlin in Berlin” (Sinan Çetin-1992),
“Eşkıya” (Yavuz Tuğrul-1996), “Hamam” (Ferzan Özpetek-1996), ‘Masumiyet’
167
(Zeki Demirkubuz-1997), ‘Tabutta Rövaşata’ (Zeki Demirkubuz-1998), ‘Mayıs
Sıkıntısı’ (Nuri Bilge Ceylan-1999)… gibi filmler, öyküleri, kahramanları ve
ticari olmaktan uzak olmaları ile dikkat çekmişlerdir (Pösteki, 2004: 46-50).
2000 yılına kadar biriken sorunların üzerine ekonomik krizin patlak vermesi
ve toplumun genel sorunlarından uzak durulması yani apolitikleşmesi
gözlemlenir. Bilimsel ve teknolojik gelişmelerin hızı, batıyı yakalama, batı tipi
yaşamı da beraberinde getirir. Özellikle küreselleşen dünyada iletişim
kanallarının artışı, medyanın ‘çoksesliliği’ ve popüler kültürle gelen kültür
yozlaşması kendini gösterir.
Türkiye’de ekonomik ve sosyal olaylardaki olumsuz gelişmeler:
yolsuzlukların üzerine gidilmesi, ekonomik kriz sonrasında IMF’ın hazırladığı
programın uygulanması yeni sorunların doğmasına neden olurlar. 2002 yılında
Adalet ve Kalkınma Partisi ‘muhafazakâr demokrat’ olarak değerlendirilen
hükûmet, işbaşına getirilir. Yeni politik ve ekonomik kararlar uygulanılır.
11 Eylül sonrasında ABD’ye yapılan saldırının ardından Afganistan’ın
müdahalesi ve 2003’te Irak’a savaş açılması Türkiye’yi de etkilemiştir.
2000’li yıllarla gelişen ve değişen Türkiye’de farklı konuları içeren filmler
üretilmiştir. Her yönetmen kendi dünyası doğrultusunda ürettiği filmlerde:
mafya, çeteleşme, Kıbrıs sorunu, terör, Almanya’da yaşayanlar, Güneydoğu
Anadolu, göç ve kimlik sorunları, …gibi konuları yansıtmışlardır. Örneğin;
‘Vizontele’ (Yılmaz Erdoğan-Ömer F. Sorak-2000), ‘Filler ve Çimen’ (Deviş
Zaim-2001), ‘Çamur’ (Derviş Zaim-2003), ‘Yazı Tura’ (Uğur Yücel-2004),
‘Bulutları Beklerken’ (Yeşim Ustaoğlu-2005), ‘Babam ve Oğlum’ (Çağan
Irmak-2005), ‘Takva’ (Özer Kızıltan-2006), ‘Kader’ (Zeki Demirkubuz-2006),
… gibi filmler Türk sinema tarihine yeni bir yön buldurmaya başlamıştır. Türk
sineması öyküye dayanan anlatılar içermektedir.
İran Sinemasının Toplumsal Temelleri ve 1980 Sonrasındaki
Yansımaları
İran’a ilk sinema araçları 1900 yıllarında Muzafereddin Şah tarafından
getirilir. 1928’den 1944’e kadar Musaddık dönemi yaşanırken özgün bir sinema
örneği olan bir film üretilmemiştir. İran film sektörü Amerikan ve İngiliz
şirketlerine bağımlıydı. Çekilen filmlerde Hint ve Mısır sinemalarındaki dansa
ve şarkıya ağırlık veren etkiler vardı.” İran’ın ilk yerli filmi Ovans Oganyans
tarafından 1929 yılında komedi türünde çekilen ‘Abi Rabi’ filmidir… 1933
yılında Hindistan’da İranlı oyuncularla çekilen ‘Lor Kızı’ Farsça seslendirilmiş
ve gişe rekorları kıran ilk filmdir” (Aktaş, 2005: 12-13).
1941’de Rus’ların İran’ı işgali üzerine film sektöründe ithal filmlerde
çeşitlilik görülür. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Amerika’nın savaşı
kazanması Amerikan filmlerine yönelimi artırdı. İran 1951 yılından sonra,
Amerika’ya bağımlı film sektörünün değişimi için yeni politikalar izlemeye
başladı. 1953 yılında Muhammed Musaddık’ın hükûmeti devrilerek Şah tekrar
168
iktidara getirildi. İran sineması bu yıllarda herhangi bir değişime uğramadı.
Fakat sinemadaki durağanlığın yanında sinema salonlarının artması ve
Hindistan, Hollywood ve Avrupa filmlerinin gösterimi arttı.” Huşenk Kavvasi
‘Hifdeh Ruz be İdam (İdama 17 Gün Kala, 1956) ile Gaffari’nin Cenub-u Şehr
(Şehrin Güneyi, 1958) yıllarında çekilen filmlerle ‘entelektüel sinemayı’ geriye
götüren ve dolaylı olarak ticari sinemayı güçlendiren ilk adım olarak
gösterilmektedir” (Aktaş, 2005: 21).
1962’den sonra Lümpenliğin hâkim olduğu sinemada, entelektüel sinemanın
ilk örnekleri görülür. Toplumun sorunlarını ele alan ve yansıtan filmler yapılır.”
İran’ın tanınmış yazarı Golam Hüseyin Saidi’nin kısa öyküsünden uyarladığı ve
Daryuş Mehrcuyi yönettiği ‘Gav’ (İnek, 1969) ve ‘Mesut Kimyayi Caeser’,
(1969) gibi sosyal gerçekçi konuları yansıtan filmler yapmaya başladılar”
(Dabaşi, 2004: 36). Bütün bu çabalara rağmen başarıyı yakalayamayan İran
Sineması 1960’lı yıllar da seks filmlerine kapıları açılması ile büyük sekteye
uğradı.” Bu yıllarda kadın sadece kötü yola düşen bir kişi olarak tasvir edildi.”
(Aktaş, 2005: 22).
“1970’lerde Ayetullah Humeyni ve diğer din adamlarının sinemayı mahkûm
etmelerinin önü açılmıştır… 1969 ve 74 arasındaki kısa zaman dilimi içerisinde,
İran sineması, tarihinde ilk kez uluslararası düzeyde tanınırlık elde etmiştir.
Filmlerin konuları İran edebiyatının örnekleri kapsamında, mekânları ise kendi
kültürlerini yansıtan köylü-göçebe topluluklar ve şehirli yoksullar olmuştur.
1970’li yılların ortalarında yabancı filmlerin istilası İran film sektörünü
zayıflatır.” (Tapper, 2007: 5-6). Devrim öncesi İran sinemasının ithal filmler
tarafından ölümün eşiğine gelmesinde siyasetin büyük payı vardır.
1978-1979 Devrimi Şah’ın uygulamış olduğu tüm uygulamalara karşı çıkış
olmuştur. Ayetullah Humeyni tarafından başlatılan İslam Cumhuriyeti
girişimleri ve din adamlarının örgütlü çalışmaları bir halk devriminin
kendilerine dönmesini sağladılar. 1979 yılında Şah indirilir ve dinî hükümler ile
yönetilen İslam Cumhuriyeti kurulur.
Devrim sonrası ilk dönem de İslami olmayan tüm unsurların imha ve
tashihini hedeflemiştir; sadece yeni bir İslami siyasi ve iktisadî düzen ve yeni
bir anayasa destekli toplumsal bir meşruiyet tesis etmek için değil, kültürü,
toplumu, entelektüel hayatı, eğitim ve öğretimi külliyen yeniden inşa etmek,
‘İslamleştirmek’ ve Batı’ya ve Pehlevi’lere ait ne varsa ortadan kaldırmak için
(Tapper, 2007; 8).
1980’li yıllarda iletişim araçları, sanatın tüm yapıları helal ve haram
olgularına tabi tutulmuştur. Sanat dalları tiyatro, müzik, sinema ve basın yayın
“1985’ten itibaren Kültür ve İslami İrşat Bakanlığı’na bağlanmıştır” (Aktaş,
2005; 40). Bakanlık sinemanın, teknik ve ekonomik problemlerinin çözümünde,
yeni yönetmenlerin yetiştirilmesinde, konuları batı sinemasının taklitçisi
olmayan dinî bir mektebe bağlı olması kurallarını getirir. Bu nedenlerden ötürü
Bakanlıkça başlatılan yabancı filmler karşısında yerli yapımlara destek verildi.
169
1980-1988 yılları arasındaki İran-Irak Savaşı ile İslami ve savaş konulu
filmlerin çekimi hızlanmıştır. 1980-1990 yılları arasında sinemada dâhil olmak
üzere sanatın diğer dallarına uygulanılan dinî hükümler devamlılığını
korumaktaydı.” Farabi Sinema Enstitüsü bu konulan yasalarla, sanatta
dayatmanın olamayacağını ve yönetmenleri özgür bırakılması gereğini vurgular.
Mechrcuyi, Beyzayi, Kimyayi ve Abbas Kiyarüstemi gibi yönetmenleri
destekler” (Tapper, 2007; 11). Enstitü’nün çabaları ile uluslararası festivallere
resmi olarak katılım sağlanır. Türkiye’de Altın Lale Film Festivali’nde 1989’da
Said İbrahimifar’in Nar-o Ney’i (Nar ve Ney) en iyi film ödülü verilmesi gibi.
1988’de savaş bitmiş ve bir yıl sonra da Humeyni’nin vefatıyla birlikte
sinema ideolojik ve siyasi mücadelenin odağı hâline gelmiştir. 1989 yılından
1997 yılları arasında İran Cumhurbaşkanı olan Rafsancani çok sayıda nitelikli
filmlere sansürler uygular. İran’lı yönetmenler de tüm imkânsızlıklara rağmen
konularını, İran edebiyatının roman, hikâye ve öykülerinin yanı sıra toplumsal
yapının dramatikliğini günlük yaşamın örneklendirilmesi ile filmlerinde
yansıtmışlardır.” Kiyarüstemi’nin Nama-ye Nazdik (Yakın Çekim, 1990)
Zendegi ve digar Hich (‘Hayat ve Sonra Hiçbir Şey’ ya da ‘Ve Hayat Devam
Ediyor’, 1992) gibi filmleri ile gerçeğin, metafiziğini estetik olarak yıkarak,
tarih, gelenek, kimlik ve dindarlık gibi metafizik temsillerin dayandırıldığı
anlamın yapısal şiddetini radikal biçimde parçalarına ayırmanın yolunu
açmıştır” (Dabaşi, 2004: 65-66). Abbas Kiarostami’nin Taste of Cherry (Kirazın
Tadı, 1997) Cannes Film Festivalinde Altın Palmiye Ödülünü aldı.
İran sinemalarında pek çok kısıtlamaların içerisinde yer alan kadın; “yabancı
erkeklerle bir arada bulunuşu ve teması, sesi, şarkı söylemesi, gülüşü, dans
etmesi, kameraya bakması, makyajı, eşi rolünde namahrem bir erkekle
oynaması, tesettürsüz kadınların sinemadaki görünümleri yasaktır” (Aktaş,
2005: 196). Devrimin ilk yıllarında kadın oyuncu hiç bulunmazdı. Devrimden
yirmi yıl sonra ise kadınlar yönetmen yardımcısı, yönetmen, oyuncu olarak
toplum tarafından kabul görmektedir. Kadın mutlaka iffetli, takvalı ve
çocuklarının eğitimi konusunda sorumluluk duygusuna sahip kişilikler olarak
gösterilmesi gerekmektedir. 1993’ten sonra makyajlı, koşan ve gülen kadınların
yakın çekimleri yapılır.” Destfuruş (Seyyar Satıcı, 1985) kadın ilk kez
sahnelerde, son derece gerçekçi ve duygularına hâkim bir kişiliğe sahip
görünür” (Aktaş, 2005: 223).
Çocukları konu alan İran filmlerinde çoğunlukla “…ebeveynler ya da
yoklukları; çocukların ve gençliğin yabancılaşması, işsizlik, şiddet, parçalanmış
aileleri, yoksul, yetim, yalnız, yitik tiplerdir. Bu çocuklar ailenin yokluğu,
hâkim toplumsal değerler üzerine bir yorum içermektedir” (Tapper, 2007: 25).
Mecid Mecidi’nin 1997 yılında çektiği ‘Cennetin Çocukları’, aynı yıl içerisinde
dört ayrı ödül almış: Jüri Özel Ödülü, Halk En İyi Film Ödülü, Eleştirmenler En
İyi Film Ödülü ve Dünya Kilise Birliği Ödülü almıştır.
170
Muhammed Hatemi’nin 1997 yılında Cumhurbaşkanı seçilmesi ile sinemaya
yapılan müdahalelerden vazgeçilmesi ve sansür kurallarının yeniden
düzenlenilmesi kararı verilir. Artık sinemacılar, konularda ve yapımlarda özgür
olacaklardı. Filmler yöneticilerin ve denetçilerin beğenisine bağlanmayacaktı.”
Yasaklı olan filmler yayınlandı Makhmalbaf’ın Nun ve Güldün (Ekmek ve
Çiçek, 1995), Rahşan Beni-İtimad’ın Banu-ye Ordibeheşt (Mayıs Kadını, 1998)
gibi. Yeni İran sineması, konulu sinema ve yönetmen sineması olarak
biçimlenir. Kiyarüstemi, Mechrcuyi ve Mohsen Makhmalbaf gibi ustaların yanı
sıra Mecid Mecidi, Ebülfazl, Semira Makhmelbaf, Cafer Penahi ve Behmen
Kubadi gibi genç yönetmenlerin 1990’lı yılların sonlarına doğru çektiği
filmlerle festival gösterimleriyle İran sineması uluslararası düzeye yükseliş
ivmesi kaydetmiştir” (Tapper, 2007: 12-13).
2005 yılında Mahmud Ahmedinejad Cumhurbaşkanı seçilir. Yeni hükûmetle
İran sineması İslami hükümlerin eskisi gibi olmasa da önüne geçer. 2000’li
yıllarda konuların özgünleşmesi, kadın yönetmen ve oyuncuların artması,
yönetmenlerin farklı teknik ve bakış açısı getirmeleri ile artık İran sinemasının
bir stili olduğunu Batıya kabul ettirirler. İran sineması, edebiyat, şiir, çocuklar,
toplumda kadın, duygular ve sınıf bağlamlarında dünyaya zengin bir birikimi
sunmaktadırlar. Örnek olarak: Maryam Shahriar; Daughters of the Sun (Güneşin
Kız Kardeşleri-2000), Jafar Panahi; The Circle (Halka, 2001), Mohsen
Makhmalbaf; Kandahar (Kandahar-2001), Jafar Panahi; Crimson Gold (Kan
Kırmızı Altın-2003), Rakhshan Bani-Etemad; Under the Skin of the City
(Yeraltı Şehri-2004), Angelina Maccarone; Unveiled (İstenmeyen-2006) gibi...
İran sinemasında düşünceye dayanan anlatılar kullanılmıştır.
Çözümlemeler
Burada öncelikli olarak Türk ve İran filmlerinden 1980 yıllarından sonra her
on yıl içerisinde bir örnek alınarak üçer filmden toplam 6 film ele alınmış ve
tarih sırasına göre sıralanmıştır. Türk filmleri: ‘Sis’, ‘Eşkıya’ ve ‘Bulutları
Beklerken’, İran filmleri: ‘Seyyar Satıcı’, ‘Cennetin Çocukları’ ve ‘On’ dur.
SİS 1987 (Afiş resmi için bkz.: s. 424)
Yönetmen: Zülfü Livaneli
Senaryo: Zülfü Livaneli
Oyuncular: Rutkay Aziz, Uğur Polat, Aslı Altan
Tür: Politik, Dram
Yapımevi: İnter Film
Konu: “Ülkenin çalkantılı bir dönem yaşadığı, kardeşin kardeşi vurduğu
günlerde Avukat Ali Fırat (Rutkay Aziz), beklenmedik bir olayın içine
sürüklenir. Oğlu Murat öldürülmüştür. Bu siyasal kargaşa ortamında onu
öldüren karşıt görüşe sahip kardeşi midir? Olaylar bu kuşkular içinde sürüp
gider” (Özgüç, 1993: 32).
171
Politik çalkantıların yoğun olduğu neyin, niçin ve neden yapıldığı sorularına
cevap aranan yıllarda, birey yaşadıklarının sorumlularını, gerçeği araması,
sonuçta toplumun siyasal gelişmeler içerisindeki olumsuz etkileşimini ve
bireyin kendisini bulmasını sağlamıştır. Filmin afişinde; filmin konusu ile
bağlantı kurularak dikkat filmin adına çekilmiştir. Afişte; filmin adı filmin
karesinden bir görüntüsü ile rasyonel anlatımla desteklenir. Görüntü ögesi
İstanbul’un yağmurlu ve sisli bir anını yansıtmaktadır. Havanın kasvetliliği
altında küçük kalan insanlar, siyah, beyaz ve gri tonlarının içerisinde renksiz bir
dünyadaki yaşamı sembolize eder. Afişin alt ve üst bölümlerinde siyahtan
(Karanlık güçler, suç, kötülük, ölüm, …) ortadaki griye geçiş ile sonsuzluk
içerisindeki ışığın aranması, oluşan gri tonu ile kentlerde yaşayan insanların
yalnızlığı ve yaşamın belirsizliği vurgulanmaktadır. Kompozisyonun üst
bölümünde yer alan Sis yazısı turuncu (sosyalleşme, samimiyet, hareketlilik vs.)
renkle, majiskül ve bold (baskı, büyüklük, hükmetme) olarak yazılması, arka
planda yer alan görüntü ögesi ile filmin anlatmak istediği konu
bütünleştirilmiştir. 1989 – Valencia Altın Palmiye Birincilik Ödülü aldı.
EŞKIYA 1996 (Afiş resmi için bkz.: s. 424)
Yönetmen: Yavuz Tuğrul
Senaryo: Yavuz Tuğrul
Oyuncular: Şener Şen, Uğur Yücel, Şermin Şen
Tür: Dram, Aksiyon, Polisiye, Gerilim
Yapımevi: Filma Cass
Konu: “5 yıl önce Cudi dağlarında bir grup eşkıya jandarma tarafından
yakalanır. Biri dışında; Baran... Baran 35 yıl sonra hapisten çıkınca ilk işi köyüne
dönmek olur. Ama doğduğu topraklar şimdi baraj suları altındadır. Geçmişin
izlerini sürmeye başlayan Eşkıya, yıllardır bilmediği bir gerçeği öğrenir. Hapse
düşmesine en yakın arkadaşının ihaneti neden olmuştur. Bu arkadaş Eşkıya
Baran’ın çocukluk aşkını, Keje‘yi satın alarak İstanbul‘a kaçmıştır. Eşkıya ne
İstanbul‘u ne de arkadaşının adresini bilmemektedir. Trende Beyoğlu‘nun arka
sokaklarında büyümüş, pavyon, kumarhane, uyuşturucu muhabbetinin içinde
yaşayan Cumali adlı genç bir adamla tanışır, olaylar seri olarak birbirini
tamamlar”, http://tr.wikipedia.org/wiki/E%C5%9Fkiya.
Afişte ön planda film karesinden bir görüntü, arka planda filmde yer alan
sanatçıların portresi filmin adı ile desteklenmiştir. Afişte; figürün elleri
gökyüzüne açık, bir elinde tabancası diğer eli ile yaptığı yakarış duruşu,
göğsünün üzerindeki kan lekesi, her an düşmeye hazır ve ölümü kucaklayan
duruşuyla ikonografik olarak görüntülenmektedir. Kompozisyon; hayatın
sonunu karşılama olarak sembolize edilmiş ve rasyonel olarak mesaj verilmiştir.
Öndeki figür; kısa pantolonu, bel bağı, kemeri ve üzerindeki paltosu ile
güneydoğu yöresindeki eşkıyayı yansıtmaktadır. Arka planda yer alan ilk portre;
kızgın-bıkkın bakışı ve boğazındaki cevşeni ile görüntülenirken diğer erkek
172
oyuncunun yüz ifadesin de öfke ve boş vermişlik, kadının yüz ifadesinde ise
şaşkınlık görülmektedir. Zemin karanlık/siyah (karanlık güçler, suç, kötülük,
ölüm…) fakat parlak bir gece ve üzerinde yıldızların, ayın olması ayrıca figürün
yüksek bir yerden düşecek olması beklenen sonuca varılacağını vurgular. Tüm
bu görüntüleri afişin üst bölümünde yer alan eşkıya yazısı miniskül (küçük
harflerle) olarak (içtenliği, samimiyeti) ve beyaz renk (saflığı, huzuru) ifade
etmektedir. Tüm karamsarlığa rağmen huzura ulaşılacağı beyaz renkle
anlatılmıştır. Eşkıyanın duruşu ve yazının figür doğrultusunda ortalı yazılması
mesajı güçlendirmiş afiş, filmin anlatmak istediği konu ile
bütünleşmiştir.doğu’daki yaşamından, zorunluluktan dolayı kente göç eden ve
amacı için kentin yozlaşmış koşulları içinde sonuca ulaşmış bir bireyin
hikâyesinin afişteki imgesel görünümü. 1997  En iyi film ödülü Golden
Dolphin, Troia Film Festivali ödülü aldı.
BULUTLARI BEKLERKEN 2004 (Afiş resmi için bkz.: s. 424)
Yönetmen: Yeşim Ustaoğlu
Senaryo: Yeşim Ustaoğlu, Petros Markaris
Oyuncular: Ruçhan Çalışkur, Rıvan Yağcı, İsmail Baysan
Tür: Dram, Belgesel
Konu: “1975’ler Türkiye’sindeyiz. Karadeniz Bölgesi’nde, Tirebolu’da
yaşayan Ayşe, can yoldaşı olan Selma’nın ölmesiyle iyice içine kapanır.
Yaşadığı köyde, sadece on yaşındaki, masumiyetini kaybetmemiş küçük dostu
Mehmet’le konuşur. Ancak, Ayşe’nin içine kapanıp suskunlaşması nedensiz
değildir. O, 1916’da Yunanistan’a göç etmek zorunda kalan Rum ailelerden
birinin kızıdır ve gerçek adı da Eleni’dir. Yıllardır kaçtığı geçmişiyle
yüzleşmek, gerçek kimliğini ve yıllar önce terk ettiği erkek kardeşini bulmak
için Selanik’e gider.” http://www.sinemafanatik.com/yabbse/index.
php?board=5;action=display;threadid=8317.
Afişin arka planında yer alan kadın figürü; Karadeniz’in puslu havasında
umutsuz duygularla uzaklara bakar. Gözleri, duruşu ile yaşamın yorgunluğunu
üzerinde hissettiren figür, yöresel baş bağı ve ürkek bakışları ile izleyenlerde
merak uyandırmaktadır. Ön planda ise tedirgin ve meraklı bakışlarla kompoze
edilmiş çocuk görüntüsü ve afişin alt bölümünde, kırmızı renkle (acı, umut,
arayış) miniskül (küçük harflerle) olarak (samimiyet, içtenlik) yazılmış filmin
adı kompozisyonu tamamlamaktadır. Afiş; filmin konusunu dolaylı anlatım
yoluyla vermektedir. Görüntü ögesi, filmin karelerinden kesitler alınarak iki
farklı kompozisyonun birleştirilmesi ile oluşturulmuştur. Kadın figürle çocuk
figürünün aynı yöne doğru bakmaları aynı şeyleri paylaştıklarını ifade eder.
Çocuğun yüzüne vuran ışık, figürün tedirginliğini daha da öne çıkarmıştır. Afiş
tasarımında sağ alt köşede yer alan yazı ile sol bölümde yer alan görüntü ögeleri
denge sağlamaktadır. Yerel yaşantının içindeki bireyin geçmişte yaşadığı
kültürel değişim ve gelecek yaşamındaki umutlarını konu alan film afişle
173
bütünlük sağlamaktadır. Yapım, 2004 Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde
Jüri Özel Ödülü ve En İyi Kadın Oyuncu Ödülü’ne değer görüldü.
THE PEDDLER (Seyyar Satıcı, 1987), (Afiş resmi için bkz.: s. 425)
Yönetmen: Mohsen Makhmalbaf
Oyuncular: Behzad Behzadpour, Zohreh Sarmadi, Esmail Soltanian,
Tarz: Dram
Konu: “Filmin konusunda; Zorlayıcı ve vahşice dürüstlük anlayışı ile çağdaş
Tahran’ın en fakir kesiminde var olan yaşama bakış açısı, ilk hikâye fakir bir
ailenin şehrin zenginlerinin yaşadığı yerlerine giderek yeni doğmuş kızlarını
bırakıp zengin bir aile tarafından bulunması için verdiği çabayı anlatıyor. İkinci
hikâye çıldırmış bir adamın yaşlı annesine bakarken dışlanmışlığa ve deliliğe
itilmesini, üçüncü hikâye ise arkadaşlarını ele vermekle suçlanan ve patronunu
ile bozuşan işportacının hayatının son anlarını anlatıyor.” http://french.
imdb.com/name/nm0538532/.
Kadın figürü; gerçekçi ve duygularına hâkim, güçlü fakat yoksul bir annedir.
Bir anne olarak toplumda var gösterilen figür; tüm yaşadıklarına rağmen karşı
koyucu ve hükmedici bakışlarla tepkiseldir. Karşısında biri varmış gibi bakan
gözlerle o kişiye sunulan bir bebek gözlenmektedir. Şaşkın, üzgün, tedirgin,
umutsuz bakışının yanında kararlılığı yansıtan kadın (anne) görüntüsü bebekle
desteklenmiştir. Filmin senaryosundan bir kare alınarak görüntü ögesi
oluşturulmuştur. Afişin sağ bölümünde yer alan görüntü ögesini sol üst bölümde
yer alan filmin ve yönetmenin adı aynı punto büyüklüğünde tutulmuş ve ikinci
plana itilmiştir. Tipografide yeşil ve mavi renkler Majiskül (büyük harflerle)
kullanılmıştır. Filmin çekildiği yıllarda İslami değerlerin üst düzeyde olmasının
kanıtı olarak, kadın figürünün yerel baş örtüsü bağlarından oluşan tesettür
giymesi, yazının yeşil renkte (huzur, yaşamı, gençliği, yenilenmeyi, kutsallığı,
...) yazılması, toplumda yaşanan yoksulluk, kargaşa, baskı gibi sorunları, afişte
gerçekçi olarak verilmiştir. Filmin konusu afişle bütünleştirilmiştir.
THE CHILDREN OF HEAVEN (Cennet’in Çocukları, 1999) (Afiş resmi
için bkz.: s. 425)
Yönetmen: Majid Majid
Oyuncular: Mohammed Amir Naji, Amir Farrokh Hashemian,
Tür: Dram
Konu: “Erkek kardeş kız kardeşinin ayakkabısının bir tekini kaybedince
kendi ayakkabısını kız kardeşiyle paylaştığı tatlı bir hikâye. Ailesinin yeni bir
çift ayakkabı almak için çok fakir olması bunu bir sır olarak saklamalarına
neden olur. Bu bir çift ayakkabıyı okula patikalardan ara yollardan gidip
gelirken değiştire değiştire giyerler. Sonra erkek kardeş bir plan yapar. Bir
öğrencinin ayak izindeki üçüncü iz ise; yeni bir çift ayakkabıdır ve onu almaya
karar verirler.” http://www.amazon.com/Children-Heaven-MohammadAmir-Naji/dp/B000065V3Z.

174
Filmin afişinde öncelikle tipografi ön planda yer almaktadır. Afişin tam
ortasında majiskül (büyük harflerle) ‘CHILDREN OF HEAVEN’ nın ‘C’ ve ‘H’
harflerinin vurguyu artırmak için diğer harflere göre puntosu daha da büyük
yazılmıştır. Font kendi içinde doğallığı ve dinamikliği temsilen sarı renk
(aydınlığı, yaratıcılığı, samimiyeti, …) kullanılarak afişin dikkatini arttırmıştır.
‘C’ harfinde asılı duran (kullanılmış) ayakkabılar afişin konusu ile bağlantıyı
kurmuştur. Afişte ayakkabıların özellikle “Children” kelimesinin üzerine
yerleştirilmesi ikonografik olarak konu ve görsel imgeler arasında köprü
oluşturmaktadır. Çocukların ellerinin birleşikliği ise onların iş birliğini ve aynı
kaderin yolcuları olduğu izlenimini de vermektedir. Arka planda yer alan
gökyüzü, güneşin batışından sonraki bulutların hareketliliği, mavi-lacivert
(güveni, sadakati, üzüntüyü…) arası renklerin hâkim olduğu görüntü ögesini
dağda koşan iki çocuğun siyah renkte lekesel görüntüleri tamamlamaktadırlar.
Engebeli yerde el ele tutuşmuş iki çocuğun ‘C’ harfinde asılı duran bir çift
ayakkabıya doğru koştukları resmedilmiştir. Burada filmin konusunda yer alan
iki çocuğun ayakkabıları ile geçirdikleri serüveni, yoksulluk ve çaresizliklerine
rağmen, çocuk yönlerinin doğallığı ve sevimliliği ile mesaj rasyonel olarak
verilmektedir. Afişin üst bölümünde Kazandığı Ödüller başlığı altında;
Montreal, Newport ve Singopore Film Festivallerindeki ödüller
duyurulmaktadır. Alt bölümde ise ‘Küçük Giz… Büyük Serüvenleri’ yazısı ile
film hakkında bilgi verilmektedir. Ayrıca yönetmenin çabası bu filmin “En İyi
Film “dalında Oscar ödülü kazanan ilk İran filmi olmasını sağlamıştır.
TEN (On, 2002) (Afiş resmi için bkz.: s. 425)
Yönetmen: Abbas Kiarostami
Oyuncular: Mania Akbari, Amin Maher, Roya Arabshahi,
Tür: Dram, Yabancı, Orta doğu, Deneysel/Avat-Garde, İran
Konu: “Mania Akbari isimsiz bir kadını oynar, bu kadın bir takım
arkadaşlarını, aile üyelerini, tanıdıklarını ve aralarında hâlâ anne babasının
ayrılığına üzülen küçük oğullarının da bulunduğu bir grup insanı arabasına
bindirip kasaba boyunca gezdirir. Erkek arkadaşından daha yeni ayrılan kız
kardeşi, ibadet yerine giden bir yaşlı kadın, yakında evlenecek olan bir arkadaşı
ve yolda yürüyüş yapan bir gazi ile yaptığı konuşmaları içerir. Kadının, diğer
yolcuları Tahran boyunca gezdirme sürecinde, arabaya aldığı diğer kadınların
yaşantılarını da dinleyen ana figür olan kadın sürücü, kendi düşüncelerini
sorgulama sürecine girer.” http://www.amazon.com/Ten-Mania-Akbari/dp/
B00031TYGW.
Afişin ortasında yer alan filmin adı “ten” vurgu olarak filmdeki asıl problemi
simgelemektedir. Filmde; on kişi, on hayat, on inanç, on sosyolojik portre gibi
soruları içeren on ne? Sorusuna cevap arayan içeriği afişi izleyenlerine de aynı
problemi sormakta ve merak uyandırmaktadır. Fotoğraf karesi; “ten” başlığı,
kırmızı zemin rengi ile desteklenmiş, figürlerdeki ezilmişlik ve baskı altında
tutulma mesajı duygusal hareketlilikle birlikte imgelenmiştir. Bu duygusal
175
hareketlilik çocuk ve kadının mimikleriyle anlatılmıştır. Afişte; film karelerinden
kesitler alınarak görüntü ögesi oluşturulmuştur. Görüntü ögesinde araba içerisinde
bir kadın bir de çocuk var. Çocuk imgesi; konuşur ve elleriyle bir şeyler anlatıyor
durumda iken, kadın imgesi; modern yapısı, arabayı kullanması, elindeki yüzüğü,
gözünde gözlüğü ve tesettür (chador) giysisi ile yansıtılmaktadır. Kendi
aralarındaki konuşmada çocuğun isyan eden tavrının yanında kadının düşünceli
ve asi tavrı görüntülenmiştir. Zeminde kullanılan kırmızı (heyecan, agresiflik,
dikkat çekicilik, …) renkle, yazıda kullanılan beyaz (saflığı, temizliği ve
masumiyeti) renk kontrastlık yaratmıştır. İran’da kadının 1980’li yıllardaki İslami
uygulamalardan biraz daha sıyrıldığı, fakat yine de İslami geleneklerin ve
düşüncelerin içerisinde gelgitler yaşandığını toplumsal yapı kadın figürü ile
ikonografik olarak simgelenmektedir. Kırmızı renk aşırı uçlarda duygular
yaşanıldığını, beyaz renk ise kendi içinde huzuru aradığını ifade etmektedir.
Kadının toplum karşısında kendini sorgulaması vurgulanmaktadır. Film afişi konu
bağlamında görüntü ögeleriyle bir bütünlük gösterir. Filmin adı afişin ortasında
miniskül (küçük harflerle) yer alması samimiyeti ve içtenliği sembolize eder. Üst
bölümde büyük puntolarla ‘Güçlü Kavramsal Gezi’ olarak yorumlanırken bir alt
başlıkta ise ‘İran’da yaşayan hipnotik portreli modern kadın ve şaşkınlığın
korkuyla karıştığı minimalizm’ yazıları ile film hakkında bilgi verilmektedir.
Filmin afişi konusu ile bağlantılı olarak tasarlanmıştır.
Bulgular
1900’lı yıllardan 1980’li yıllara kadar Türkiye ve İran tarihi, gelişimler ve
farklılıklar içerse bile sinemanın gelişiminde benzerlikler gözlemlenir.
1950’lerden sonra iki ülkede de sinema salonlarının açılması ve yabancı
sermayeli filmlerin gösterime girmesi tesadüf değildir. Türk sineması 1960
yıllarda Batı ile Doğu kültürünü kendince yorumlayan ‘Yeşilçam’ filmlerini
üretmiştir. İran’da ise yerli filmler, yabancı filmlerle yarışamamışlardır. 1970’li
yıllarla birlikte iki ülkede de seks filmleri hızla artmıştır.
1979 yılında İran’da İslam Devrimi’nin gerçekleştirilmesi ile toplumsal yapı
radikal İslam kuralları ile değiştirildi. İslami kuralları; çalışan grupları,
gelenekleri, kültürü, bürokrasiyi, dış ilişkileri, kadın erkek ilişkilerini, özellikle
kadına getirilen baskıcı kuralları toplumun içe kapanmasına neden olmuştur.
Humeyni Hükûmeti ile kadının örtünmesi sadece dış görünüşünü değil tüm
haklarını elinden alınmıştır. 1980’li yıllardan sonra İran sinemasında, ilk on
yılda kadın, film karelerinde çok az görünür. Batı’nın kültürüne tamamen hayır
diyen bir politika izleyen İran, kendi İslami kültürünü öne çıkarılması için
gereken ne varsa yapmıştır. Bunun yanı sıra sanat dallarının devamını ve
denetimini sağlamak için birkaç sanat dalları devlet bünyesine alınarak
kurumsallaştırılmıştır.
Türkiye’de 1980 yılında gerçekleştirilen Türk Silahlı Kuvvetlerinin
yönetime el koyması ile teknik, yapısal, finansal sorunlar ve sansür,
sinemamızın önüne konulan engellerle ticari amaç güden filmler çekilmiştir. Bu
176
yıllarla dünyada gelişen tüketim toplumu politikaları yabancı sermayenin Türk
sinema sektörünü uzun yıllar ellerinde bulundurdular. 1990’lı yıllarla iki ülkede
de farklı yönlerden de olsa gelişmeler gözlemlenir. Türk Sineması bu yıllar
içerisinde yabancı sermayenin elinde olan sinemalar da macera ve aksiyon
filmlerinin yayınlanması seyirciyi etkiliyordu. İran Devrimi sonrasında yabancı
sermayeli filmleri yasakladı. Sinemayı bir propaganda aracı olarak kabul eden
Humeyni İslami kurallara uymayan filmlere sansür getirdi. Geniş kapsamlı olan
sansüre rağmen yeni yönetmenler İran edebiyatından, şiirlerinden ve yaşanılan
olaylardan yeni yorumları filmlerinde sergilemeyi başardılar. Türk sineması ise
genç yönetmenlerin yeni bakış açıları ve ticari amaçlı üretilen filmlerle ikiye
ayrılır. Popüler kültürün getirmiş oluğu olguları yansıtan, reklam ve sponsor
gücünün fazla olduğu ticari filmlerin üretilmesinin yanında toplumun
sorunlarını, bireyin sıkıntılarını, göçü, kentleşmeyi, sokaktaki herhangi bir
bireyi yaşantısı gibi farklı konuları teknik imkânsızlıklar içinde olsalar bile
çekilen filmleri kapsamaktadır.
2000’li yıllarla Türkiye’de Batılı kültürün etkisi ile gelişen sinema
sektöründe, yabancı sermayenin etkisi ile popüler kültürü besleyen pek çok eser
verilmiştir. Fakat; filmlerinde düşüncesinden taviz vermeyen yeni genç
yönetmenlerin ortaya çıkmaları, Türk sinemasının yeni formlarını ortaya
koymaktadır. Kurumlaşmamış Türk sineması için bu büyük başarı olarak kabul
edilmelidir. Türk Sinemalarında; konuları ve teknik alanları Batı kültürü
doğrultusunda olmasına rağmen Türk halkının yapısını, kültürel olgularını ve
yaşadığı ortamları, doğu kültürünün modern yorum ve anlatımlarında, farklı
bakış açılarıyla yansıtılması yeni sinema dilini oluşturmuştur. Türk Sinemasın
da Batı sinema etkileri izlenmektedir. Sözlü kültürden görsel kültüre atlayan
Türk Sinemasının konuları; toplumsal sorunların bireye indirgenmesi, politik
sorunları, yurt dışında yaşayan halkın sorunların bireyler üzerinden anlatılması,
varoşlardaki yaşamları, anıları, kentli kadınların sorunları gibi gündemde olan
olayların farklı yorumlarıyla yeni bir dil kazandırılmıştır. İran Sineması ise
Devrim’den sonra yerli kültürün öne çıkarılması, manevi ve ahlaki değerlere yer
verilmesi, genç yeteneklere imkân verilmesi, seyirciyi İran filmlerini izlemeye
yöneltmesi, edebiyatından konuların seçilmesi, halkın yaşanılan olaylarının
yorumlanılması gibi konuları işlemiştir. İnsanın insanla, doğayla ve çevresiyle
olan ilişkileri güzellik, vefa, özveri gibi kaybolan duyguları sade dille işleyen
bir yapıya dönüşmüştür. İran sinemasında film sözsel yapıda oluşturulmaktadır.
Anlatılmak istenen olaylar sözlerle ifade edilirken, mekân sözü destekler
durumdadır. Getirilen kısıtlamalar İran sinemasının farklılıklarını ortaya
çıkarmıştır. Kadın sinemada yönetmenliği yanı sıra oyunculuğu ile de kendini
kabul ettirmiştir.
Tüm bu gelişmeler ele alınan film afişlerinde de gözlenmektedir. Konular
görüntü ögeleri ile rasyonel yaklaşımla filmin mesajını seyircisine iletmiştir.
Görsel öge genel olarak fotoğraf görüntülerinden oluşmaktadır. Tipografik
düzenlemelerdeki font seçimi ve punto büyüklükleri, renkleri mesajı iletmede
177
denge yakalamıştır. Görüntü ögesi ve tipografik düzenlemeler afiş tasarımında
dikkat çekme özelliği kullanılarak oluşturulmuştur. Afişteki görüntü ögelerinde
filmin karelerinden bir kesit alınması, topluma bir pencereden dışarıya bakma
olanağını sağlamaktadır. Bundan dolayı özellikle 2000 yıllarında öne çıkan
toplumsal gelişmelerin, kültürün, bireylerin ve iki ülkedeki yönetmenlerin
sinemaya yön verişlerinin birer göstergeleri olarak kabul edilir. İki ülkenin de;
uluslararası film festivallerinde adını duyurmaya başlaması ile kendi
kültürlerini, çağdaş bir iletişim aracı olan sinema ile diğer kültürlerle bir köprü
oluşturmak için kendi dilini kullanmaktadır.
SONUÇ
Kültür toplumun yaşamsal özelliğini yansıtan bir aynadır. Tıpkı sinema
gibi… Uluslararası dili olan sinema, üretildiği toplumların aynası olup diğer
kültürlere ulaştıran iletişim aracıdır. Filmler, toplumların yaşam biçimlerini,
figürleri ve temsillerini simgelerler ve farklı bir dille sinemasal anlatı olarak
sunulurlar.
Türk ve İran halklarının din ortaklıklarının dışında toplumsal ve kültürel
geçmişlerinde izlenen politikalarla farklılıklar göstermektedir. Türkiye
Atatürk’ün getirmiş olduğu Devrim’lerle Batılılaşma sürecine girmiş ve
günümüzde de devam etmektedir. İran 1979 yılına kadar Şah yönetiminde
yönetilirken halk ayaklanması ile Humeyni’nin başa geçmesi ve İslam
Cumhuriyeti ilan edilir. İslam Cumhuriyeti, şeriat kanunları ile pek çok
kısıtlamaları birlikte getirir. Günlük yaşamda özellikle kadınların evlerinde
yaşamalarını ve tesettür giymelerini içerir. Sanat alanında da kadınların yeri
yoktur. Humeyni Hükûmeti ilk olarak sinema gibi sanat dallarını devlet
bünyesine alarak aktivitelerin devamını sağlar. 1990’lı yıllardan sonra İran’da
sinemaya getirilen kısıtlamaları kendi edebiyat, şiir, günlük yaşamdan,
örneklerine yönelerek aşmaya çalışırlar. Zamanla değişen hükûmetlerle İran
sineması kendi içerisinde gelişmeler gösterir. Yeni yönetmenlerin farklı bakış
açıları ile yeni filmler üretmeye başlanır. Bu yönetmenler toplumun kültürel
yaşamlarını daha bireysel ve özgün olarak ele almışlardır. Kadın yönetmenler
ve oyuncularda artık İran Sinemasında görülmektedir. Türkiye’deki sinema da
aynı yıllar içerisinde yabancı sermayeye karşı farklı duruşu ile yeni filmlere
imza atmışlardır. Özellikle popüler kültürün sunmuş olduğu olguların dışında
toplum ve insana yönelmişlerdir. 2000’li yıllarla Türkiye’de ve İran’da genç
yönetmenlerin ürettiği filmler uluslararası film festivallerinde kendilerini kabul
ettirmişlerdir.
1980’li yıllardan günümüze Türk ve İran sinemasının kültürel yönlerini daha
fazla yansıtan film afişleri seçilmiştir. Türk ve İran sineması ülke politikaları,
ekonomileri ve sosyo-kültürel yapıları doğrultusunda toplumsal gelişimleri ile
paralellik gösterdikleri gözlenmektedir. Türk ve İran sineması; toplumsal
yapıları, politika, Orta doğu, deneysel/Avat-Garde, aksiyon, polisiye, gerilim,
yabancılaşma, drama, … gibi konular da filmler üretmişlerdir. İncelenen film
178
afişlerinde, senaryoya uygun olarak yaratılan imgelerin göstergesel değerleri
gerçekçi yaklaşımla yansıtılmaktadır.
Türk ve İran sinema filmlerinde konuların film karelerine yansıması kültürel
farklılıkların ortaya çıkmasına neden olur. Batı kültürü ve etkisi ile sinemayı
kuran Türkiye doğu felsefesiyle batı kültürünü yorumlamaktadır. İran ise Batı
icadı olan sinemayı yerel anlatımlarla kendi kültürünün bir aynası olarak
kullanmaktadır.
Yaşayan her kültür, farklılıkları kendi içerisinde barındırmaktadır. Kültür
çeşitliliği dünyadaki mozaiğin sürekli renkli olmasını sağlar. Işığın kırılması ile
oluşan renklerin sürekliliği tıpkı kültürün bir yansıması olan sinemanın
varlığının devamlılığının sağlanması ile gerçekleşir.
KAYNAKÇA
Adanır, O., (2003), Sinemada Anlam ve Anlatım. İstanbul: Alfa Basım
Yayınları: 140.
Aktaş, C., (2005), Şarkın Şiiri: İran Sineması. İstanbul: Kar Yayınları: 12-
13-21-22-5-6
-----, (2005), Şarkın Şiiri: İran Sineması. İstanbul: Kar Yayınları: 296-223.
-----, (2005), Şarkın Şiiri: İran Sineması. İstanbul: Kar Yayınları: 40.
Candemir, T., (2006), “Türk Sinema Afişlerinde Geleneksel Kültür
Göstergeleri”, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi GSF Geleneksel Türk El
Sanatları Bölümü, Uluslararası Geleneksel Sanatlar Sempozyumu, 16-18
Kasım, Cilt: 2, 581.
Dabaşi, H., (2004), İran Sineması. İstanbul: çev: Barış Aladağ-Beğüm
Kovulmaz, Agora Kitaplığı: 65-66.
Evren, B., (2005), Türk Sineması. İstanbul: Altın Portakal Yayınları: 315.
Gökçe, B., (2004), Türkiye’nin Toplumsal Yapısı ve Toplumsal
Kurumlar. Ankara: Savaş Yayınevi: 8. http://www.kongar.org/makaleler/
Turkiye_nin_Kulturule_Oz-Anlayisi. php.
Güçhan, G., (1989), “Popüler Kültürün Sinemaya Yansıması: ’Muhsin Bey’,
6 (6): 92.
Güvenç, B., (1991), İnsan ve Kültür. İstanbul: Remzi Kitabevi: 96.
http://www.toplumdusmani. net/modules/dictionary.
Kongar, E., (1998), 21. Yüzyılda Türkiye 2000’li Yıllarda Türkiye’nin
Toplumsal Yapısı, İstanbul: Remzi Kitapevi: 683.
Oktay, A., (1998), “Modernleş(e)meden Küreselleşmek”, Türkiye’de
Aydınlanma Hareketi Dünü, Bugünü, Sorunları, İstanbul: 25-26 Nisan,
Strasbourg Sempozyumu, Adam Yayınları, 2. Basım, Mart: 232.
179
Özgüç, A., (1993), 100 Filmde Başlangıcından Günümüze Türk
Sineması, İstanbul: Bilgi Yayınevi: 32, http://tr.wikipedia.org/wiki/
E%C5%9Fkiya.
Pösteki, N., (2004), 1990 Sonrası Türk Sineması. İstanbul: Es Yayınları:
19, 25-37,46-50.
Sözen, M. F., (2005), “Türk-İran Kültüründe Birey-Beden Kavramının
Görsel ve Anlatısal Göreneklerdeki Yeri ve Bunun Sinema Sanatı Özelinde
Karşılaştırılması”, Ankara Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü,
Kültürel Kesişmeler Sempozyumu, 16-18 Kasım, Sempozyum Sunumu: 2,
http://www.kongar.org/makaleler/mak_ku.php.
Tapper, R., (2007), Yeni İran Sineması Siyaset, Temsil ve Kimlik.
İstanbul: Çeviren: Kemal Sarısözen, Kapı Yayınları: 5-6-7-8,9-27.
WEB
http://www.sinemafanatik.com/yabbse/index.php?board=5;action=displ
ay;threadid=8317.
http://french.imdb.com/name/nm0538532/.
http://www.amazon.com/Children-Heaven-Mohammad-AmirNaji/dp/B000065V3Z.

http://www.amazon.com/Ten-Mania-Akbari/dp/B00031TYGW.
180

Konular