FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL BAKIŞ

NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA
GENEL BAKIŞ
Sait OKUMUŞ
*
Özet: Bu makalenin amacı, asıl itibariyle Fars edebiyatında Hint üslubunun
(Sebk-i Hindî) ortaya çıkışı, üslubun belli başlı özelliklerini
genel hatlarıyla ortaya koymak ve önde gelen şairlerin şiir üslubu
hakkında bilgi vermektir. Türkiye’de yeterince araştırılmamış olan
Hint üslubu, Safevîler döneminde (1501-1735) İran ve Hindistan’da
Farsça şiir söyleyen şairlerin takip ettikleri edebî üslubun adıdır. Hindistan’da
teşekkül eden Hint üslubunun ortaya çıkış nedenleri, özellikleri,
bu üslup üzerine yapılan incelemeler ve değerlendirmeler, Asya
ve Türk edebiyatlarını da büyük bir oranda etkilediğinden, Fars edebiyatı
araştırmacılarını olduğu kadar, Türk edebiyatı ile ilgilenenleri de
ilgilendirmektedir.
Anahtar Kelimeler: : Fars edebiyatı, Türk edebiyatı, hint
üslubu
GENERAL LOOKING TO INDIAN STYLE AT PERSIAN AND
A LOOK TO INDIAN STYLE İN PERSIAN AND TURKISH
LITERATURES
Summary: The aim of this study is to provide information about Indian
style (Sebk-i Hindî) in Persian Literatüre. The Indian Style, which is not
very well knovvn in Turkey, is the name of the style of many poets who
wrote in Persian in Iran and India during the Safavid era. Studies related
to this Style should be a concern of those who study Turkish Literatüre
as well as it had a great influence on Asian and Turkish Lit-eratures too. .
Keywords: Persian literatüre, Turkish literatüre, Indian style

*
Yrd.Doç.Dr., T.C. Nevşehir Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve
Edebiyatı Bölümü. saitokumus@yahoo.com
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
116
FARS EDEBİYATINDA HİND ÜSLUBU
Edebiyat araştırmacılarına göre, İran edebiyatında yedi edebî
üslup1
tesbit edilmişse de, bunların sadece dördü etkili ve kalıcı olmuştur2
. Bu üsluplar ve dönemler aşağıda gösterilmiştir:
1- Horasan üslubu (Sebk-i Horasânî): IX. yüzyılın ilk yarısı,
X. ve XI. yüzyıllar.
2- Irak Üslubu (Sebk-i Irâkî): XIII-XV. yüzyıllar.
3- Hint Üslubu (Sebk-i Hindî): XVII. yüzyıl ve XVIII. yüzyı-
lın ilk yarısı.
4- Tanzimat Dönemi Üslubu: XX. yüzyılın ikinci yarısından
günümüze kadar.
Azerbaycan üslubu (Sebk-i Âzerbâycânî, IX. yüzyıllar), Geriye
Dönüş üslubu (Sebk-i bâzgeştî-i edebî, XVIII. yüzyılın ikinci yarı-
sından XIX. yüzyılın sonuna kadar) ve Hint üslubuyla aynı dönemdeki
Herât üslubu (Sebk-i Herâtî), ancak kısa sürelerle varlık gösterebilmişlerdir.

Üslubun değişmesine neden olan siyasal ve sosyal dönüşüm,
şii dünya görüşüne sahip bulunan Safevî sülalesinin iktidarı ele geçirmesidir.
Mezhebin değişmesi ve şiiliğin geçer akçe olması, düşünce
ve beyanın, yani üslubun değişmesinde önemli etkenlerden biridir.
Kuşkusuz bu şekilde Safevî dönemi edebiyatının salt dinî bir edebiyat
olduğunu sanmamak gerekir. Zira sosyal ve kültürel meselelerde
sebeb-sonuç ilişkileri dağınık, ayrıntılı ve genellikle dolaylıdır. İran,
Safevîler zamanında yeniden hayata dönmüş ve ekonomik refaha kavuşmuştur.
Hint üslubu, Fars edebiyatında XVII. yüzyılın başlarından
XVIII. yüzyılın sonlarına dek, yüz elli yıl kadar varlığını sürdürmüş-
tür3
.
Hint üslubunun nerede ve nasıl ortaya çıkıp şekillendiği konusu
incelenip tahlil edildiğinde, bu üsluba Hindî, İsfehanî ve Safevî
isimlerinin verilmesinin doğru olup olmadığı ve ne şekilde isimlendirilmesi
gerektiği sorunu gündeme gelmektedir. Fars edebiyatındaki
bütün üslupların isimlendirilmesi tartışmalı olduğu gibi, bu üslup üzerinde
de birçok tartışmalar yapılmış ve değişik isimlendirmeler ortaya
çıkmıştır.
Bir kesim, üslubun Sebk-i Hindî diye isimlendirilmesinin galat-ı
meşhur olduğunu, Safevîler döneminde şiir ve edebiyat merkezinin
İsfehan olması nedeniyle o dönemde ortaya çıkan bu üslubun
önemli temsilcilerinin çoğunun bu şehirde yetiştiklerini ve daha sonra
Hindistan’a gitmeden önce bu üslupla eserler verdiklerini vurguladık-
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 117
tan sonra, buna Sebk-i İsfehanî denmesinin daha doğru olacağını belirtmiştir4
. Bu görüşün en önde gelen savunucusu, Emîrî-i
Fîrûzkûhî’dir. Bazıları, üslubun Hindistan’da doğup geliştiğini düşü-
nerek bu üslubu, Hint üslubu diye isimlendirmiştir. Bazı araştırmacılar
da bu üslubun, bir şehir veya ülkede ortaya çıkmayıp iki kültürün yani
Fars şiirinin ve Hint zevkinin biraraya gelmesiyle bir sentez olduğunu
ileri sürmektedir. Bu arada bu üslubun yaygın olduğu dönemde Anadolu
başta olmak üzere, İran, Afganistan ve Hindistan’da Türk asıllı
sülalelerin hüküm sürdüğü, sözkonusu hükümdarlar ve emirleri altındaki
çoğu Türk asıllı devlet adamlarının bu üslupta yazılmış eserleri
beğeniyle karşıladıkları ve eser sahiplerini destekledikleri bilinmektedir.
Buna bir de, bu üsluba yön veren Sâib-i Tebrîzî, Şevket-i Buhârî,
Bîdil-i Azîmâbâdî (ölm. 1720-21) ve son büyük temsilcisi Mirzâ
Esedullah Hân Gâlib (ölm. 1868) gibi şairlerin çeşitli Türk kavimlerine
mensup bulunmaları ve bu şahısların yaşadıkları çevrelerde Türk
dil ve kültürünün belli oranlarda etkili olduğu eklendiğinde, bu üsluba
Türk üslubu denilebilmesi için birçok sebeb bulunduğu ortaya çıkmaktadır5
. Çağdaş edebiyat araştırmacılarından Kamer Âryân ise bu
üsluba Hint üslubu denmesinin uygun olmadığını, zira bu üslubun
doğduğu yerin Timurlular dönemindeki Herat şehri olduğunu belirtmektedir6
. Diğer taraftan Zebîhullah-i Safâ, uzun bir dönemde, değişik
çevre ve bölgelerde sadece “Sebk-i Hindî” diye meşhur olan bir akı-
mın değil, çeşitli üslupların mevcut olduğunu belirterek o dönemin
üslubunu Hint üslubu diye isimlendirmenin doğru olmayacağını ifade
etmektedir7
.
Bu edebî tarzın bu şekildeki kavramlarla isimlendirilmesinin
yanlış ve yetersiz olduğu açıktır. Her şeyden önce bir üsluba verilecek
isim, o üslubun temel veya genel bir özelliğine işaret etmelidir. Sözgelimi
batı edebiyatında meşhur olan “Sembolizm” ekolü dikkate alındı-
ğında, ilk duyan kişi bile en azından bu edebî ekolü temsil eden şairlerde
sembol, remiz ve kinayelerle karşılaşacağını anlayacaktır. Yani
sözkonusu ekolün isminde, ekolün içeriğine dair işaretler vardır. Ama
Fars edebiyatındaki üsluplar için aynı şey söylenemeyecektir. Önceden
bilgi donanımı olmayan bir kimsenin, Irak üslubu, Horasan üslubu
dendiğinde, üslubun özelliklerine ilişkin bir şeyler düşünmesi mümkün
olmadığı gibi, bu üslubun da Hint üslubu, İsfehan üslubu veya
Safevî üslubu diye isimlendirilmesi durumunda da aynı sonuç ortaya
çıkacaktır.
Sonuç olarak Hint üslubu ne sadece İran’a ait ve ne de
temelde Hindistan’a maledilebilecek bir üsluptur. Tam tersine tarih
sürecinde Fars edebiyatı ve Hint sanat zevkinin senteziyle meydana
gelmiş ve Safevîler döneminde tarihî bir zorunluluğa binaen ortaya
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
118
çıkmış edebî bir ekoldür8
. Dolayısıyla bu üslup tek bir kültüre
maledilemeyecektir. Üslubun adına gelince, çoğunluk tarafından kabul
gördüğü veya bilindiği haliyle Hint Üslubu olarak kalması daha tabiidir.

Hint Üslubunun Ortaya Çıkış Sebepleri
İdeolojik ve mezhepçi Safevî iktidarı, şiiliği ön plana çıkarmış,
övgü ve saray şiirine itibar etmemiştir. Buna ek olarak aşıkâne ve
mahallî şiire de bir değer vermemiştir. Öte yandan geleneksel irfânî
öğretilerle temelde çatışma halinde olmuştur. Bu yüzden şairlerin ilgisi,
ayrıntılara, öğüt, nasihat, tabiî olayları niteleme ve beyan etme, eski
mevzuları yeni mazmunlara dönüştürme ve gerçekte eski temsilleri
yeni bir dilde yeniden inşa etmeye yönelmiştir. Şiirin saraydan çıkması
ve eski ve geleneksel anlamıyla saraydaki şairler sınıfının ortadan
kalkması, bütün sınıflara şairlik iddiasında bulunma hakkı vermiştir.
Artık şiir ve şairlik, özel bir sınıfın tekelinde değildi. Arap ve Fars
edebiyatında, şair olmanın erdem ve bilgi kabilinden özel şartları yoktu.
Bu yüzden bu dönemin şairlerinin isimlerinde meslek türleriyle
karşılaşmak mümkündür: Kassâb-ı Kâşânî, kasab; Ali Nakiy-yi
Kummî, yapı ustası; Şâhpûr-i Tehrânî, çiftçi; Zekî-i Hemedânî, nalbant
idi. Molla Şükûhî ve Mîr İlâhî-i Hemedânî gibi bazı şairler de
bizzat kahveci idi9
.
Övgü (medih) şiirinin bir getirisinin olmayışı, şairlerin geçim
veya servet elde etme endişesiyle Hint saraylarına yönelmesine neden
olmuştur. Zira kaside ve medih orada hala eski şekliyle revaçtaydı.
Şairler, para talebiyle, Nizâmî-i Arûzî’nin dediği gibi “inticâ” (ihsan,
bağış) ümidiyle Hindistan’a gidiyorlar, saraylarda ‘meliküşşuarâ’ makamına
ulaşıyorlar ve genellikle şöhret ve servet elde ettikten sonra
tekrar İran’a dönüyorlardı. Son tahlilde Hintlilerin kültür ve düşünceleriyle
tanışma olayı da, üslubun değişmesinde bir dereceye kadar
etkili olmuş olabilir10
.
Bu dönemde İran kültürünün Hint kültürüne nisbetle daha iyi
bir kültür, Hint kültürünün ise sosyolojik kaidelere göre daha alt bir
kültür olduğu gerçeği, üzerinde durulması gereken bir konudur. Yani
Hint kültürü, İran kültüründen etkileniyordu. (Kaçar döneminde durum
tersine dönmüş ve İran kültürü, diğer kültürler, özellikle de batı
kültürü karşısında alt kültür konumuna düşmüştür. Bunun yansımaları,
İrec Mirzâ, Meliküşşuarâ Bahâr gibi batılı kavram ve imgeleri şiirlerine
taşıyan şairlerde görülmektedir.) Fars dilinde eser vermek, şiir söylemek
ve Fars kültürüne vakıf olmak, Hindistan edipleri için gıpta
konusuydu. Hint Gürgân şahlarının hemen hepsi Farsça konuşuyorlar-
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 119
dı. Günümüzde Amerikalılar ve Avrupalılar, Asya veya Afrika ülkelerinin
birinde bir kaç yıl kalabilir, buna rağmen onların dil ve kültürlerini
öğrenmeyebilirler. Oysa Asyalı ve Afrikalı, batıya gitmediği halde
batının dil ve kültürünü tanıma hevesindedir. Sözkonusu dönemde bu
durum, İran kültürünün zararıyla sonuçlanmıştır. Hint sarayında bulunan
şairlerin hiçbirinde, Ebû Reyhân-ı Bîrûnî’nin tecessüsü yoktu.
Bilakis parlak Sanskrit edebiyatından ve derin Hint maarifinden bir
kaç ıstılah ve sınırlı konu dışında Fars edebiyatına bir şey katmamış-
lardır. Her ne kadar o devirde (özellikle Ekber Şah devri) Sanskritçeden
bir takım kitaplar çevrilmiş, kültürler ve dinlerin uyuşması yö-
nünde bir kısım çalışmalar gerçekleşmişse de, bunların Fars şiirinde
pek o kadar etkisi olmamıştır11
.
Şairlerin ve ediplerin başkenti ve toplanma merkezi olan
İsfehan, görülmeyen bir gelişme kaydetmiş ve bir metropol kenti haline
gelmiştir. Hatta denebilir ki İsfehan o dönemde bir sanat şehri olup
çeşitli halı dokuma, camcılık, seramik v.s. atelyeleri işleyişteydi. Sâibi
Tebrîzî bir şiirinde,
“İşin kadrinin bilinmediği atelyelerde, işten el çeken daha
işbilirdir.” şeklinde buna atıfta bulunmaktadır. Çiftçilerin ve feodallerin
birçoğu, servet veya daha iyi bir hayat elde etmek için şehre geliyordu.
Böylelikle yavaş yavaş erdemi de içine alan eski eşraf terbiyesine
sahip olmayan, bunun için de eski edebî eserlerden faydalanamayan
burjuvanın yeni çekirdek sınıfı meydana gelmiştir. Bu yeni sınıfın
halk edebiyatına veya anlaşılır edebiyata ihtiyacı vardı. Bu yüzden
sözkonusu dönemde romancılık gelişerek geleneksel edebiyatın konu
ve mazmunlarının birçoğu günün dil ve ifadesine yeniden taşınmıştır.
Nitekim bu devrenin şiirlerinde, eski eserlerde yer alan düğümlü bir
dil ve ifadeyle söylenmiş çoğu ahlakî ve irfânî konular o dönemin
gündelik sade dilinde görülmektedir12
.
İsfehan’dan başka İran’ın öteki şehirleri de büyüyüp gelişme
ve kalkınma göstermiş ve hareketlilik kazanmıştır. Sözgelimi Kâşân,
şairlerin, sanatçıların ve ilim adamlarının önemli merkezlerindendi.
Safevî döneminin kervansarayları, köprüleri, medreseleri ve yollarından
günümüze kadar hala bir şeyler kalmıştır. İktisadî büyüme ve
kentleşmenin zirvesi, Şah Abbas-ı Kebîr dönemidir. Safevîler zamanında
halkın iktisadî açıdan refaha kavuşması, İran şehirlerinin kalkınması,
ticaretin canlılığı (dış ticaret, finansal ilişkiler, ithalat ve ihracat),
iş ve kazanç, bütün insanlara kendi çapında, özellikle edebiyat
ve şiir gibi kültürel işlerle ilgilenme imkânını vermiştir. Bu döneme
ait tarih kitapları ve sefernameler, şairlerin toplanıp karşılıklı şiirler
söyledikleri, münazara ve edebî eleştirilerle iştigal ettikleri ve bazan
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
120
Şah’ın da katıldığı mahfiller tertip ettikleri İsfehan kahvehanelerinden
sözetmektedir13
.
Türk dilinin İran’daki nüfuzunda her ne kadar Safevî şahları-
nın büyük payları olsa da, Fars dilinde de az çok kitap yazmışlar, şiir
söylemişler veya edebiyat ile bir şekilde ilgilenmişlerdir. Safevî şahları,
tarikat şeyhliği ve önderliği makamına sahipti. Aynı zamanda mezhep
önderleriyle yakın temasları da vardı. Diğer yandan onların Osmanlı
padişahları ve Hindistan şahları gibi kültürel meselelere ehemmiyet
veren rakipleri de vardı. Bu etkenler genel olarak şiir, sanat ve
mimarinin ilgi odağı olmasına sebeb olmuştur. Halı dokumacılığı,
çömlekçilik, camcılık, nakkaşlık, tezhib ve hüsn-i hat gibi sanatlar
Safevîler döneminde çok gelişmiştir. Behzâd (Şah İsmail zamanı) ve
Rıza Abbâsî (Şah Abbâs zamanı), sanatın övüncüdürler14
.
Hint Üslubunun Önde Gelen Şairleri
Hint üslubunun Baba Figânî-i Şîrâzî’ye (ölm. 1516, 1517) dayandığını
ifade eden görüşler bulunmaktadır. Figânî, kendinden önceki
üstadları ve onların şiir üsluplarını aşmaya yönelen, bu yolda da
kendine has bir şiir tarzını yakalayan bir şairdir. Bu yüzden yeni
mazmun arayışı, taze ve işlenmemş konular bulma ve daha çok mana
ve hayali ön plana çıkarma gibi özellikleriyle, Sebk-i Hindî’nin temelini
atan kişi olarak kabul edilmektedir. İbrahim Han Halil “Suhuf-i
İbrahim” adlı eserinde “belağat ve fesahat ilminde üstad olan Muhte-
şem-i Kâşanî (ölm. 1587), Nazirî-i Nişaburî (ölm. 1612), Örfî-i Şirazî
(1556-1591), Zamîrî-i İsfehanî (ölm. 1563), Vahşî-i Bafkî (ölm.
1583), Hakim-i Ruknâ Mesih-i Kâşi (ölm. 1655) gibi şairlerin tamamının
Baba Figanî’nin mukallidleri olduğunu ya da bir şekilde onun
etkisinde kaldığını belirtmektedir15. Fakat bir kısım araştırmacılar
Baba Figanî’nin Hint üslubunun kurucularından olduğunu reddediyor,
onun şiir üslubunun ruhsal hallerin beyanından ibaret olduğunu, aslında
bu üslubun temellerinin XII-XV. yüzyıllardaki Irak üslubunda
aranması gerektiğini16; Baba Figanî’nin Irak üslubu ile Hint üslubu
arasındaki ara dönem şairi olup onun Hâfız, Sâib ve Kelîm arasında
bir şair olduğunu17 düşünmektedirler.
Mîrzâ Sâib-i Tebrîzî (İsfehânî, ölm. 1669): Sâib-i Tebrîzî,
Fars edebiyatında en çok gazeli olan meşhur Hint üslubu şairidir. Fazıl
bir insandı. Geçmiş şairlerden özellikle Hâfız ve Mevlânâ’nın şiirleri
üzerinde yeterince durur ve çağdaşlarının şiirleriyle de ilgilenirdi. Şiir
ve üslup, özellikle Hint üslubu konusunda diğer şairlerden daha çok
şey söylemiştir. Üslubun önemine oldukça vakıftır. Şiirin üslup demek
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 121
olduğuna inanır18. Ona göre bir şair, kendine özgü üslubuna ulaşmadıkça
şair olamaz:
“Sâib, benim söz ehli arasındaki imtiyazım, bizzat tarza aşina
olmamdır, o kadar.”19
“İran’da şiir ve şairlik, Rûdekî ile başlamış, Sâib ile sona ermiştir.”20
diyen Şiblî-i Nu’mânî’nin bu sözü, Sâb-i Tebrîzî’nin Fars
edebiyatındaki yerini de ortaya koymaktadır.
Sâib-i Tebrîzi, Hint üslubunun diğer birçok şairinin aksine dil,
fesâhat ve belâğata önem vermiştir. Hâfız’a ilgi bakımından Sâib-i
Tebrîzî, Hint üslubunun diğer şairlerinin tersine bedî’ ile, yani kelimeler
arasındaki müzik ve anlam ilişkisine önem verir, Hâfız gibi şeyh ve
zâhid üzerine hicvi kullanırdı21. Dîvân’ında birçok gazeller aynı vezin
ve kafiyede olup, bu şekilde olan gazellerde birçok beyitler, bir kelime
değişikliği ile aynen tekrar edilmiştir. Gazelde riâyet edilmesi lazım
gelen 7 beyitten az ve 14 beyitten çok olmaması hususuna pek uyulmadığı,
beyit sayısının 4-23 arasında değiştiği görülmektedir. Gazellerinin
özelliklerinden biri de kafiyelerin tekrarı ve beyitler arasındaki
fikir devamsızlığıdır. Her beyitte farklı bir mana vardır. Edebi sanatlara
fazla yer verilmemiştir. Mutedil yapısına rağmen şiirlerinde aşırı
derecede mübalağa görülmektedir. Çoğu Senâî, Attâr, Kâsım-ı Envâr,
Evhadî, Sa’dî, Hâfız gibi 50’ye yakın şaire nazire olan gazellerinde
aşk, tasavvuf, nasihat ve hikmet ile ilgili konuların işlendiği görülmektedir.
Azerî şivesiyle yazılmış ve şiir sanatı açısından önemli olan
Türkçe Dîvân’ı vardır22
.
Kelîm-i Kâşânî (ölm. 1650): Kelîm-i Kâşânî, Şah Cihân’ın
saray meliküşşüarâsıydı. Bu şairin şiirleri, tamamen mutedildir. Hint
üslubundan çok Irak üslubunda gazeller söylüyordu. Kelîm-i
Kâşânî’nin de, Sâib-i Tebrîzi gibi, Hint üslubunun öteki şairlerinin
aksine dil, fesâhat ve belâğata ilgisi vardı. Şiblî-i Nu’mânî onun hakkında
“Şairlik, birçoğuna göre sırf tahayyül gücünden ibarettir; bu söz
doğru ise Kelîm-i Kâşânî serâpâ şairdir”23 şeklinde değerlendirmede
bulunmaktadır. Kelîm-i Kâşânî’nin meşhur gazeli, şu matla’ ile başlar:
“Yaşlılık geldi ve gençlik mevsimi geçti, bedenin kudreti artık
büyük kadehe tahammülden geçti.”
Kâşânî, daha çok mübâlağa, kapalılık, hayalin letafeti ve yeni
mazmuna dayanır. Ama Hint üslubunda bir takım mutedil gazelleri de
vardır. Şu örnek onun gazellerinden biridir:
“Bizzat o yeni gülümseyen (açan) gül benden ürkmez, bu çölde
diken benden etek silker.”24
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
122
Abdu’l-Kâdir Bîdil-i Dihlevî (1644-1720): Dihlevî, Farsça
şiir söyleyen büyük Hint şairlerinden biridir. Şiirleri, zor anlaşılır.
Gazelleri, âşıkâne gazele yakın olan Hint üslubu şairlerinin gazellerinin
çoğunun aksine, irfânî özellikler taşır. Yani kendi mazmun yaratma
alanlarını irfân ve mana üzerine oturtmuştur. Son yıllarda yeni
şiirin önem kazanması ve yenileşme zevkinin yerleşmesi nedeniyle,
onun şiirleri ilgi görmüştür. Gazellerine bir örnek aşağıdaki matla ile
başlar: “Âh’ın dizgindaşıyım cihana karışacağım, gözyaşımın peşinden
kıyısız okyanus olacağım.”25
Hint üslubunun diğer meşhur şairleri, Tâlib-i Âmulî (ölm.
1626-27), Muhammed Tâhir Ganiy-yi Keşmîrî (ölm. 1678),
Celâlüddîn Muhammed b. Bedrüddîn Örfî-i Şîrâzî (1556-1591), Şevket-i
Buhârî, Ümmîdî-i Tehrânî (ölm. 1519), Ehlî-i Turşîzî (ölm.
1535), Hilâlî-i Coğtâî (ölm. 1528), Feyzî-i Dekenî (1547-1595), Feyzî-i
Hindî (ölm. 1595-96), Cûyâ-yi Tebrîzî (ölm. 1706), Nâzîrî-i
Nîşâbûrî (ölm. 1612), Zülâlî-i Hânsârî (ölm. 1615), Şeyh Behâuddîn
Muhammed-i Âmilî (ölm. 1620), Şerefüddîn Hasan (ölm. 1628),
Sihâbî-i Esterâbâdî (ölm. 1601), Zuhûrî-i Turşîzî (ölm. 1615), Mirzâ
Ebu’l-Kâsım-ı Findiriskî (ölm. 1640), Âferîn-i Lâhorî (ölm. 1741),
Girâmî-i Keşmîrî (ölm. 1743), Ganîmet-i Keşmîrî (ölm. 1745), Bîdil-i
Azîmâbâdî (ölm. 1720-21), Şeyh Ali Hazîn (ölm. 1766) ve benzeridir.
Hint Üslubunda Farklı Yönelişler
Hint üslubu şairleri iki gruba ayrılır:
Birinci grubu, Sâib-i Tebrîzî, Kelîm-i Kâşânî ve Şeyh Ali Hazîn
gibi bu üslubun üstadı olan şairler oluşturur. Öncelikle, bu şairlerin
beyitleri anlaşılırdır. Başka bir ifadeyle ma’kûl ve mahsûs mısra arasındaki
teşbîh ilişkisi (mevzûnun mazmuna dönüşmesi), ölçülü ve
latiftir. İkincisi, bunların beyitleri, önceki şairlerin üslubuyla irtibatlı-
dır. Nitekim Sâib-i Tebrîzî, beyitlerin ayrımını (fâsıla), manaya değil,
şekle bağlı bir ayrım olarak kabul etmektedir:
“Biz senden mana olarak değil suret olarak ayrıyız, zira bizim
ayrılığımız beytin fasılası gibidir.”
Üçüncüsü, Hint üslubunun yapısını taşıyan beyitlerin tekrarı,
onların şiirinde çok fazla değildir. Yani kendi üretimlerinin mahsulü
beyitlere de sahiptirler. Dördüncüsü, onların dili yerli yerinde ve akıcı
bir dildir. Bu şairler, aslında Hâfız-ı Şîrâzî ve Baba Figânî-i Şîrâzî’den
(ölm. 1519) sonra gazel geleneğini devam ettiren şairlerdir. Hint üslubu,
onların eserlerinde zirveye ulaşır.
Diğer grup, kendilerine hayâlbend (hayalci) ve hayal tarzının
yolcuları denen şairlerdir. Bunlar, çoğunlukla meşhur olmayan ama
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 123
Hint üslubunu yok olmaya sürükleyen şairlerdir. Öncelikle onların
şiirinin temeli tek beyit üzerindedir. İkinci olarak, onlarda beyitlerin
tekrarı had safhadadır. Üçüncü olarak, onların beyitlerinde iki mısra
arasındaki ilişkiyi anlamak zordur. Dördüncü olarak, dilde dikkatsiz
ve lâubâlîdirler. Mîrzâ Celâl Esîr-i Şehristânî, Kudsî, Muhammed Kulî
Selîm ve Bîdil-i Dihlevî, bu grub şairlerdendir26
.
Hindistan’da yazılan Ferheng-i Ânenderâc’ın “Fâris ve Fârsî”
maddesinde şunlar kaydedilmektedir: “Mîrzâ Muhammed Ali Sâib-i
Tebrîzî, Ebû Tâlib Kelîm-i Kâşânî, Hâcî Muhammed Cân-ı Kudsî ve
Muhammed Kulî Selîm’in hayatta oldukları Şah Cihan Pâdişah devrinde,
söz sarayına yeni bir temel atıldı (Burada itâdalcilere işaret ediliyor)...
Hacı Mirzâ Celâl Esîr-i Şehristanî, Kâsım-ı Meşhedî ve Şevket-i
Buhârî (ölm. 1695-96) gibi bazı yoksullar ve onların muasırları
(kastedilen, ifratçılar grubudur), başka bir yolun başını çekip buna
tarz-ı hayâl adını vermişlerdir. Nezâket’i (hayal inceliği) öyle bir noktaya
getirmişlerdir ki bunların bazı şiirlerinde, mananın güzelliği ancak
hayal aynasında görülebilmektedir.”27
Bu ikinci grubun daha çok Hindistan’da okuyucusu vardı veya
kendileri bizzat Hindistanlı idiler. Hiç bir zaman da İranlıların be-
ğenisini kazanamamışlardır. Hatta Bîdil-i Dihlevî bile İran’da ancak
şu son zamanlarda şöhret bulmuştur. Bilindiği gibi Hazîn, “İran’a
tekrar dönersem, dostlar eğlensin diye, Nâsır Ali’nin Dîvân’ını yanımda
götüreceğim!” demişti. Bu Nâsır Ali-yi Sehrendî (ölm. 1696),
Hindistan’da doğmuştu ve hiç kimse Sâib-i Tebrîzî ve Bîdil-i
Azimâbâdî’ye bile kıymet vermiyordu28
.
Hint Üslubunun Özellikleri
Dil: Belirtildiği üzere çeşitli halk katmanlarından edebi tahsilleri
olmayan insanların şiire yönelmesi, çarşı-pazar dilinin şiire girmesine
sebeb olmuş ve bu yüzden de şiir diline farklı bir canlılık kazandırmıştır.
Bir taraftan şiir kelime ve kavramlarının çerçevesi genişlemiş,
diğer taraftan eski edebî lezzetlerden birçoğu şiir sahnesinden
silinmiştir. O kadar ki Hint üslubu şiir dilinin Farsçanın yeni dili oldu-
ğunu ve artık eski dilin özellikle Horasan üslubunun özelliklerinin
onda yeri olmadığını söylemek mümkündür. Bu üslupta nezâket, kâlî
(halı), şîşe (cam, şişe, sürahi), kârvân (kervan), pol (köprü), dâğ (çok
sıcak, dağlama, üzüntü), sefâl (sefillik), sipend (nazar otu), sürme,
semender, falâhen (sapan), mehmel (kadife), rengîn (renkli, güzel)...
gibi kelimeler, zamîrler (zamir, iç, içyüz), sa’terî (cömert), îdûn (böyle,
böylesine, şimdi), îder (burada, işte), derûne (yay)... gibi kelimelerin
yerine kullanılmıştır. Eski dilin üslup özelliklerinin yok olmasının
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
124
nedenlerinden biri, bu dönemde gerçekleşen Moğollar, Timurlular,
Özbekler gibi yabancı güçlerin peyderpey İran’a özellikle de doğu
bölgelerine yönelik saldırılarıdır. Bu saldırılar, kütüphanelerin yok
olmasına ve eski eserlerin ortadan kalkmasına sebeb olmuştur. Ediplerin
artık eski eserlerle ve neticede eski dille bir ünsiyeti kalmamıştı.
Bu dönemin fâzıllarından şair ve münşî Mîr Findiriskî, yâ’nın türlerinin
eski üslupta kullanılışını bilmiyor ve hiç şüphesiz yâ’nın türlerinin
fiillerin sonuna getirilmesini estetik açıdan zannediyordu. Nitekim
meşhur kasidesinde yâ’yı fiilin sonuna yersiz bir şekilde eklemişti:
“Felek bu yıldızlarla latif, hoş ve güzeldir, aşağıda bir sureti
vardır o ne yüksektedir.”29
Eskilerin şiirlerine büyük oranda bağlılığı olan Sâib-i Tebrîzî
gibi şairler bile yine eski dili kullanmaktan sakınıyordu. Zira şiir, bir
süredir artık medreseden pazara çıkmıştı. Kullanılan dil, bizzat çağın
insanlarının diliydi. Neticede eskilerin şiir dilinden istifade etmemeyi
Hint üslubunun büyük şairlerinden bazısının seviyesizliğine bağlamak
gerekmez. Tabii bir süredir Moğollar, Bağdat hilafet alanlarını geçmiş
ve artık Arapça bilen katiplere bir ihtiyaç kalmamıştı. Timurlular ve
Özbeklerin saldırıları, Türkçe kelimelerin önem kazanmasına ve Fars
dilinin zayıflamasına yarıyordu. Safevî sultanları dahi sarayda Türkçe
konuşuyor ve Şah İsmail, Türkçe şiir söylüyordu. İşin ilginci, bu sırada
Osmanlı sultanları kendi saraylarında Farsça konuşuyorlardı!
İran’da Şiiliğin yerleşmesinden sonra Arab şii alimleri İran’a göç etmişler
ve teliflerinde ana dilleri olmayıp sonradan öğrendikleri bir dil
olduğu için özellikle Fars diline darbe indirmişlerdir. Bilindiği gibi
hiciv şairleri, alaylı bir şekilde Şeyh Bahâî hakkında “Arab ediplerine
göre Şeyh’in Farsça şiiri, Arapça şiirinden daha iyidir ama Acem
ediplerine göre Şeyh’in Arapça şiiri, Farsça şiirlerinden daha hoş
düşmüştür.” diyorlardı30
.
Hint üslubu şiirinde kullanılan bazı kelime ve kavramlar,
Ferheng-i Ânenderâc, Behâr-ı Acem, Mustalahâtu’ş-Şu’arâ gibi bu
döneme ait sözlüklerde nakledilmiştir. Ama hala bu alanda araştırılacak
konular bulunmaktadır. Hint üslubunun dilini realist bir dil saymak
gerekir. Zira o dönem insanlarının hakiki dili olmuştur. Sözgelimi
bu dönemde İran-Frenk ilişkilerinin genişlemesi nedeniyle, freng,
freng-işve, freng-cilve, frengî-tal’at gibi kavramlar Hint üslubu şiirinde
göze çarpar31
.
Düşünce: Şiirde genel olarak iki hakim unsur bulunmaktadır:
Mana ve Lafız. Bu unsurlar, birbirinin olmazsa olmaz şartıdır. Fakat
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 125
zaman içinde sözkonusu unsurlardan biri diğerine tercih edilmiş ve
bazan lafız, bazan da manaya daha fazla ehemmiyet verilmiştir.
Hint üslubunun şiiri, şekle değil, manaya önem veren bir şiirdir.
Şairler dilden çok anlam’la ilgilenirler. Bir edibin deyişiyle dünyada
Sâib-i Tebrîzî’nin şiirlerinde geçmemiş mazmun ve mana yoktur.
O, gul-i kâlî, tondbâd-ı beyâbân ve tebhâl gibi kelimelerden mazmun
çıkarmıştır. Bu üslubun şairleri, mazmun çıkarmak uğruna tabiat ve
zihin dünyasındaki her şeyden istifade etmişlerdir. Ama bunlar hep
yüzeyseldir. Firdevsî’nin Şehname’si, Mevlânâ’nın Mesnevî’si, Attâr,
Senâî ve Nizâmî’nin eserleri gibi manalı büyük yapıtların çıkmasına
sebeb olmamıştır. Hint üslubu edebiyatı, minyatür edebiyattır. Anlam’ın
uzunluğu bir beyitten öteye geçmez. Ötesi, methetme ve kötü-
leme teması bir beyit düzeyinde işlenir ve neticede bir deftere not
alınmasına, ezberlenmesine, güzel bir yazıyla yazılıp kahvehane duvarlarına
veya beyaz sayfalara resmedilmesine neden olur. Hint üslubu
şairlerinin yaptığı, geçmişlerin felsefî, irfânî ve gınâî (lirik) konularının
Hint üslubunun ifade biçimine tercüme etmekti. Sonuçta müphem
şekline rağmen o konular, daha anlaşılır ve daha özet hale getiriliyordu.
Hint üslubu şairlerinin çabası, mazmun bulmak ve özel hayali
ve göz alıcı manayı, başka bir ifadeyle cüz’î fakat yeni, söylenmemiş
ve ifadesi hayret verici bir düşünceyi göstermektir:
“Bir mâ’nâ-yı berceste’yi ele geçirmek için, düşüncenin ayağı
altına felekten bir kürsü koyuyorum.”
“Mâ’nâ-yı rengin kolayca ele geçmez, bir matla’ telaşıyla gü-
neşin kanına daldı.”
“Senin misk kokulu zülfünü bir ömür düşünmek mümkün,
mâ’nâ-yı pîçîde’den üstünkörü geçmek mümkün değildir.”
“Sâib, bir kaç musarra’-ı renginden sadece birisi hoşuma gider,
benim bülbülüm her gülün dalına konmaz.”
“Hayatı söze aşina olanlara zehir (acı) ettin, bu kadar mâ’nâ-
yı bîgâne telaşı nedir Sâib?”
“Mâ’nâ-yı nazik düşüncesiyle kıl gibi inceldim, ne gam
kılıkırk yaranlardan daha ince elerim.”32
Hint üslubu şiiri, mevzû şiiri değil, mazmun şiiridir. Ama
resmî edebî mevzûların düzeyi düştüğünden, edebiyatta her mevzû söz
konusu edilebilir. Neticede bu durum, Fars edebiyatının yararına sonuçlanmıştır.
Bu dönemin şiirinde ilgi çekici bir husus, Hintlilerin
mezheb, âdet ve gelenekleri ile ilgili düşünce ve kavramların girmesidir.
Konu, pek o kadar göz alıcı olmasa da, ciddî bir şekilde mütalaa
edilmesi yerinde olur33
.
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
126
Edebiyat: Hint üslubunda bedî’ ve beyân’a pek önem verilmemiştir.
Tabii teşbîh, Hint üslubunun esasıdır. Fakat diğer bedî’î ve
beyânî hususlar, ancak doğal ve rastlantısal bir şekilde yer almaktadır.
Zira Hint üslubu şiiri, vurucu mazmunlar ve garib ilgiler vücuda getirme
şiiridir. Şiiri büyük bir bilgi kabul eden bilgi kuramına
(Information) göre, bu tür şiirlerin ilgi çekme yönünde edebî süslere
bir ihtiyacı yoktur. Nitekim hamâsî (epik) şiir de böyleydi. Firdevsî
gibi şairler, o kadar edebî gösterişlere düşmemiştir; dönemi bunu gerektirdiği
halde. Büyük şairlik makamının yanında aynı zamanda Hint
üslubunun teorisyeni sayılan Sâib-i Tebrîzî şöyle der:
“Güzellikte tekellüfsüzce manaya bak, istiarelerin ben ve ayva
tüyüne takılıp kalma!”
Fakat herhalukarda bu şiirlerin dili, kinaye, teşbih, isti’âre ve
Sâib-i Tebrîzî’nin deyişiyle işâretlerden arî değildir:
“Sâib, nazar her kitabı karalamaz, işaretlerin dilini anlayan
anlamıştır.”34
Diğer sanatların hepsinden öte, mazmun yapmada etkin bir
rolü bulunan ve işin malzemeleri olabilecek telmîh, bu dönemin şairlerinin
ilgisini daha çok çekmiştir. Ama elbette bu şairler, revaçtaki
telmîhlerden istifade ediyorlardı. Garip ve nadir telmîhler bulunmuyordu.
Bu dönemin şiirinde, özellikle de Sâib-i Tebrîzî’nin şiirinde
ma’nâ-yı bîgâne (yabancı mana), mazmûn-i rengîn (renkli mazmun),
ma’nâ-yı berceste (gözde ma’na), ma’nâ-yı dîğer (diğer anlam), mazmûn
besten (mazmun bağlamak), tarz-ı hayâl (hayâl tarzı), tarz-ı tâze
(yeni tarz), rengînî-yi fikr (düşüncenin renkliliği), ma’nâ-yı pîçîde
(girift anlam), musarra’-ı bülend (uzun mısra), zemîn-i gazel (:kâfiye,
redif ve vezin)... gibi üslup-bilimi?? ve edebî eleştiriye ait ıstılahların
bolluğu, önemli bir husustur. Bu ıstılahlar derlenip üzerine bir risale
yazılabilir35
.
Bu devirde hakim nazım şekli, görünürde gazeldir. Ama öyle
bir gazeldir ki haddi hududu yoktur, sözgelimi kırk beyite kadar ulaşır
ve kâfiye tekrarı normal bir iştir. Bunun sebebi şudur: Hint üslubu
şairi, gerçekte tek beyit söyler, yani gerçek kalıp müfredâttır; sonunda
şair, kâfiye ve redif sırasına göre beyitleri birbirine bağlamıştır. Sâib-i
Tebrîzî, aşağıdaki altı beyitlik gazelinde iki kez “melâmet” kâfiyesinden
ve üç kez de “kıyâmet” kâfiyesinden istifade etmiştir:
“Ey gönül! Aşkta melametin türlerine hazırlıklı ol, zira kıyamet
terazisinin taşı az olmaz.
Bahçıvanın ömrünün gülden daha az olduğu gülşende, ikametin
rengini yeryüzüne döken gafile bravo!
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 127
Aşkın sırrı, âşıkın sinesinden güneş gibi aşikardır, kıyamet
sahrasında dağınık mektup olmaz.
Eğer bizim günah dağımız mahşere gölge ederse, kıyamet gü-
neşinin yüzünü hiç bir suçlu görmez.
Eğer bahçenin servi’si o servi boyluyu görseydi, kumruların
gerdanlığının onun okunun boyunda olduğunu sanırdı.
Sâib, eğer gönül ehli isen, melamete hazırlıklı ol! Meyveli
hurmaya kapıdan bacadan taş yağar.”36
Görüldüğü gibi şair, tek beyit yapmakta ve onu uygun olan bir
gazele yerleştirmektedir. Bu yüzden gazelin beyit sayısının azaltılıp
çoğaltılması şiire bir zarar vermez. Sâib-i Tebrîzî’nin Divân’ının çeşitli
nüshalarında bu durum önemli bir yer tutmaktadır. Bir yerde gazel
on iki beyittir, bir yerde yedi beyittir. Bir nüshada filan gazelin içinde
yer alan beyit, öteki nüshada başka bir gazelin içerisinde yer almaktadır.
Bazan ilk mısra, çeşitli gazellerde tekrar edilmiş ve gözde mısralarla
tamamlanmıştır. Bazan da tam tersine çeşitli gazellerdeki bir
gözde mısra için çeşitli ilk mısralar yapmıştır. Uzun, hoş ahenkli ve
söylenmemiş rediflere eğilim, revaçtadır (hâhem şoden, mî-şeved peydâ,
mî-bored merâ vb.). Tek beyitlerin irsâlü’l-mesel özelliği vardır.
Bunun için temsîl, bu dönem şiirinin en önemli unsurudur. İrsâlü’lmesel
özelliği nedeniyle beyit ağızdan ağıza dolaşır ve şairin adı unutulur.
Öyle ki beytin meşhur ve şairin meçhul olmasının, Hint üslubu
şiirinin hususiyetlerinden biri olduğu söylenebilir37!
Zebihullah Safâ’nın da belirttiği gibi, Timurlular devrinde sadece
birkaç şair, kendilerinden önceki şairlerin izinden gidiyor ve
onları taklit ediyordu. O dönem şairlerinin tamamına yakını, geçmiş
şairlerin üslubundan farklı, yeni ve özel bir üslup ve âhenge sahipti.
Bu şairlerin eserlerinde söz ve düşünce inceliği ve yeni mazmun arayışı
hemen göze çarpar. Aynı zamanda önceki şiir üstadlarını taklid
etmek ayıp sayılıyordu. Kâtibî, bu duruma şöyle işaret etmektedir:
“Beyit söylerken üstadların şiirlerinden dirhem hayal getiren,
şair olmaz.
Eski kerpiçten yapılan evin binası, yeni ev gibi sağlam olmaz.”38
Safevî dönemi şairleri de bu yolun gerçek devam ettiricisi konumundadırlar.
Kelîm-i Kâşânî der ki: “Benim şeriatimde, kendi manamı
bile ikinci defa kullanmak hırsızlık iken, başkasına ait bir manayı
nasıl kullanırım?”39
Hint Üslubunda Beyitlerin Yapısı
Hint üslubunun edebî özelliklerinde de belirtileceği gibi, Hint
üslubunda şiirlerin kalıbı, gazel değil, tek beyittir. Önce beyitler inşa
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
128
edilmiş ve daha sonra bu beyitler, kâfiye ve redif bağıyla birbirine
bağlanarak gazel şeklini almıştır.
Hint üslubunun beyit yapısı şöyledir: Bir mısrada ma’kûl
(subjektif, enfüsî, öznel, akledilir) bir konu söylenir. Yani bir şiar
bahis konusu edilir (eleştiri açısından buna şiir denemez) ve diğer
mısrada o konu, temsil, karşılıklı leff ü neşr ilişkisi (T.S.Eliot’un
Objective correlative ıstılahını andırıyor) veya teşbih-i mürekkeb ile
mahsûs (objectif, âfâkî, nesnel, hissedilir) kılınır. Şairin bütün hüneri,
bu son mısrada, yani ma’kûl’ü mahsûs kılması gereken mısradadır.
Her ne kadar iki mısra arasındaki ilişki daha sanatlı ve daha insicamlı
olsa da, beyit daha gönül alıcıdır. Sâib, bu mısranın ehemmiyetine
tekrar tekrar işaret etmiştir:
“Onun yeri daima dünyanın, kaş gibi iki musarra’ı birbirine
bağlayabilen gözü üzerindedir.
Sâib söz ehlinin meşakkatinden haberdardır, servi gibi bir
musarra’ icad eden (herkesin meşakkatinden)”40
Böylelikle Hint üslubunun en önemli konusu, gerçekte beyit
bile değil, mısra olmaktadır.
Ma’kûl musarra’, yani bir şi’ârın verildiği musarra’ (onların
deyişiyle:pîş musarra’) bir tekrar, bir taklid olabilir. Fakat mahsûs
mısra, yani şiarı şiire dönüştüren mısranın, ilk ve yeni olması gerekir.
Onların deyişiyle musarra’-ı berceste şöyle ifade edilir:
“Her ne kadar o baştanbaşa bir musarra’-ı berceste ise de, ondan
her bend başı nâlelerin terci-i bendidir.”
Böylelikle Hint üslubunda büyük şair, zihni sürekli ma’kûl ve
mahsûs arasında taze ilişkiler kurabilen şairdir41. Bu yüzden bazan
birine, sanatsal denkleştirme yeteneğini görmek için, imtihan amacıyla
bir mısra önerilirdi. Kaydedilenlere göre, Râkim mahlaslı bir öğrenci
Sâib’i denemek istemiş ve
“Şarapsız kadehten kadehsiz şarabı taleb et!” şeklinde kendince
anlamsız ve saçma bir musarra’ söyleyerek Sâib’ten devamını
getirmesini istemişti. Sâib ise eşdeğer bir musarra’ ile onu anlamlı bir
beyit haline dönüştürmüştü:
“Düşünceden halî olan gönülden ise hakkı taleb et!”42
İki mısra arasındaki ilgi, her halukarda bir teşbih olmalıdır ve
çaba, vech-i şebeh’in yeni olması doğrultusundadır. İşte bu konu, yavaş
yavaş açık ve anlaşılır vech-i şebehlerin sona ermesine, şairlerin
günden güne daha uzak ve daha karmaşık ilgi ve vech-i şebeh’lerin
peşinde koşturmalarına, mısralararası ilişkinin zor anlaşılır ve hatta
anlaşılmaz beyitlerin söylenmesine neden oldu. Hint üslubunda beytin
ma’kul konusunun, her şey olabilen konu olduğu ve mahsûs mısradaki
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 129
konunun ise, mazmuna dönüşebildiğini söylemek mümkündür. Bunun
zarif, sanatlı ve teşbihli olması gerekir. Bu bakımdan Sebk-i Hindî
şairlerinin mazmuncu oldukları, yani aslında basit ve edebî olmayan
bir konuyu, zarif ve sanatlı bir konuya dönüştürdükleri söylenmektedir.
İşte bir kaç örnek:
“Hızlı kimse taş üstünde dahi kendi yerini açar, su yola koyulunca
bir ırmak peydah olur.”
“Büyük bir ihtiyaca rağmen halktan istiğna hoştur, deniz kıyı-
sında susuz ağızla ölmek hoştur.”
“Ağlamayı hayal ettiğim zaman Yâr gitti, bu ceylan kan kokusundan
ürküyor.”
“Felekten daha çok nâzik sözlülere zorluk ulaşır, bir camcının
işi taş iledir.”
“Dostların gönlünde asla dostlara kin olmaz, su üstünde yağ-
mur damlasının yeri olmaz.”43
Bu örneklerin hepsinde birinci mısra, ma’kûl ve ikinci mısra
mahsûs’a benzerdir. Tabii birinci mısranın mahsûs ve ikinci mısranın
ma’kûl olduğu örnekler de vardır. İfade edildiği gibi, iki mısra arasındaki
ilişki, temelde daha ince bir şekilde türlere ayrılabilen teşbihtir.
Sözgelimi Sâib’in aşağıdaki beytinde temsil veya teşbih ilişkisi, bedel
yapmakla (bedel-sâzî) meydana gelmiştir:
“Yârin kaşının köşesindeki benden korkuyorum, bu kuyruklu
yıldızdan korkuyorum.”44
Bedelin istiâre ile yapılması raslantı sonucu adet olmuştu. Fakat
konuyu tam aksine daha zor bir hale getirse de, herhalukarda esas,
gerçekte konunun tekid, ifade ve izah yönü olan temsildir. Toplumun
farklı sınıfları bu türden beyitleri yapmaya kalkıştıkları için, kendi
kültür ve deneyimlerine genellikle mahsûs mısrada yer veriyorlardı.
Örneğin aşağıdaki beyitten şairin, köy terbiyesine sahip olduğu ve
ziraat işlerinden anladığı hemen tahmin edilebilir:
“Eğer feyzi taleb ediyorsan düşkünlüğü öğren, asla yüksek
olan yerin suyunu içme!”45
Pîş Musarra ve Musarra’-ı Berceste: Belirtilen konular,
Sebk-i Hindî şairleri arasında Sebk-i Hindî beytini yapma yöntemi
olarak biliniyordu ve sözkonusu şairler bu yönteme inceden inceye
vakıftılar. Bunun için bu konuda bir takım ıstılahları vardır:
Onlar önemli olmayan ma’kûl mısraya “pîş musarra”; sanatlı
olması gereken mahsûs mısraya “musarra’” diyorlardı. “Musarra’”
açık ise “musarra’-ı berceste” adını veriyorlardı. O dönemlerin tezkirelerinden
anlaşıldığı gibi şair, genellikle “musarra’-ı berceste”nın
peşindeydi. Onu bulduktan sonra mükemmelleştirmek için bir “pîş
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
130
musarra’” yapıyor ve düzenlemek suretiyle “pîş musarra’”ya ulaştırı-
yordu. Meselâ nakledildiğine göre, Sâib yoldan geçerken bir köpeğin
oturduğunu görür, köpeğin oturduğu zaman başını kaldırdığını, ayağa
kalktığı zaman da başını eğdiğini farkeder; işte o anda aklına şu mısra
geliverir:
“Oturan köpeğin başı ayaktakinden daha diktir.”
Bu mısrayı daha sonra da “pîş musarra’”a ulaştırır:
“Münzevilikle, nefsin akılsızlığı fazla olur, oturan köpeğin
başı ayaktakinden daha diktir.”46
Kanatimizce önce söylediği mısra (musarra’-ı berceste), mahsûs
mısra; ikinci mısra (pîş musarra’) ise ma’kûl mısradır. Gerçekte
Sâib, “füzûnî-i ra’ûnet-i nefs” mevzuunu, “ez gûşe-nişînî” ile köpeğin
oturup kalkışındaki halini nitelemek suretiyle mazmuna dönüştürmüş-
tür47
.
Önceden de işaret edildiği üzere bazan şairin maharetini,
“musarra’-ı berceste”yi orta yere söyleyip “pîş musarra’”yı getirmesini
isteyerek ölçüyorlardı. Ya da bizzat şair, gücünü göstermek için bir
“musarra’-ı berceste”yi “pîş musarra’”ya ulaştırırdı. Nitekim Sâib’in
öğrencilerinden Mirzâ Hâdî bir gün görünürde manasız olan,
“Koşmak, gitmek, kalkmak, oturmak, uyumak ve ölmek.”
mısrasını okur. Sâib ise hemen peşinden,
“Her sükûnun kaderinde rahat var farklılığa bak, koşmak,
gitmek, kalkmak, oturmak, uyumak ve ölmek.” şeklindeki “pîş
musarra’” ile devamını getirip onun mısrasını filozofça manalı bir
mısraya dönüştürür48
.
Aynı şekilde bu dönemdeki şairlerin şiir halkalarından, bazan
birincinin aksine bir “pîş musarra’” üzerinde yoğunlaştıklarını ve daha
sonra da ona bir “musarra’-ı berceste” inşa ettiklerini anlamak mümkündür:

“Zemin-i gazel49 olan pîş-musarra’ gibi, bir kabile seninle iyiliğe
mesel olsun.”
Ama Sâib tür olarak farklıdır. O, mahsûs mısraya dayanır:
“Sâib’in musarra’-ı bercestesi musarra’a muhtaç değildir, kı-
yametle Yâri omuz omuza görmek müşküldür.”
(Musarra’, “musarra’-ı berceste”ye karşılık geldiği için manaca
“pîş musarra’”dır.)
İfade edildiği gibi, iki mısranın ilişkisi temsilîdir. Yani mısralardan
biri, diğer mısranın temsilidir. Ali Hân Ârzu, Mecma’unNefâis’inde
buna “meselbendî” adını verir50
.
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 131
Hint Üslubunda Kapalılık (İbhâm): Daha önce de ifade
edildiği gibi, iki mısranın arasında teşbih yoluyla anlam ilişkisi olmalıdır.
Bunun şartı ise, sözkonusu ilişkinin yani vech-i şebeh’in (veya
leff ü neşr ilişkisinin) olabildiğince yeni ve taze olmasıdır. Bu dönemde
edebiyat eleştirmeni hüviyetine sahip kişiler vardı. Bir şair bir beyit
okuduğunda, onun mazmun(culuğunun) yapma geçmişini, ilgiyi kuru-
şunu veya vech-i şebeh’i söylüyorlar ve şairi sirkat ya da taklid ile
itham edyorlardı. Nitekim Mir’âtü’l-hıyâl tezkiresi gibi bazı tezkirelerde
nakledildiğine göre, Sâib-i Tebrîzî, bir gün Zafer Hân’ın meclisinde
şiir okuyor ve insanlar da ona tezahüratta bulunuyordu. Keşmirli
bir genç “Önceki şairler, bu mazmunların hepsini en güzel üslupta
söylemişlerdir. Bu dönemin şairleri ise sadece onların lafızlarını de-
ğiştirip dönüştürmekle meşgul olmaktadır.” der. Bunun üzerine Sâib,
tebessüm ederek irticâlen şöyle dedi:
“Ehl-i daniş renkli mazmunların hepsini kullanmıştır, kullanılmamış
tek mazmun senin kisbetinin bağıdır.”51
Bu beyitte o gencin hallerine de bir ta’riz olduğu için, Zafer
Hân’ın övgüsüne mazhar oldu ve Sâib’e değerli bir hediye verdi52!
Kelîm-i Kâşânî (Hemedânî, ölm. 1650), bu tür kişilere işaret ederek
şöyle der:
“Dili söz söylemeye aşina etmedikçe, tevarüd ilacını yapamam.

Benim şeriatimde kendi manamı dahi iki defa kullanmak hırsızlıkken,
başkasının manasını nasıl alırım.”
Tabii mahsûs mısra yeni olmalıdır. Yoksa Sâib’in de dediği
gibi, kuşkusuz mevzû veya ma’kul mısra kesinlikle çoğu yerlerde bir
tekrardan öteye geçmez:
“Yârin zülfünden bir ömür söz etmek mümkündür, buna takı-
lıp kalma, zira mazmun kalmamıştır.”53
Önceki sayfalarda geçen hususların yanında, şair mevzuyu
yeni bir mazmunla karşılayabilmeli, bedel yapabilmelidir. Şairin yeni
ilgiler kurma imkânı, gün geçtikçe daha sınırlı bir hal almış, şairler
daha uzak ilgiler kurma arayışına girmişler, neticede teşbîh, garâbete
(garib veya uzak teşbih: Conceit) dönüşmüş ve şairler düğümleme,
kapalılık ve giriftlik batağına saplanmışlardır. Bu türden şiirlerin bolluğu,
Bîdil-i Dihlevî şiirinin üslup özelliğidir. Önceki şairlerin şiirlerinde
varolan fesahat ölçütünün terkedilip başka ölçütlerin keşfedildi-
ğini de belirtmek gerekir54
.
Şu halde Hint üslubu, kendi özelliklerini, eski üslubu taklitten
kaçınıp yenilik arayışından almıştır. Şimdi konunun daha iyi anlaşılması
için, bu üslubun belli başlı diğer özelliklerine de bazı başlıklar
altında işaret etmek yerinde olacaktır:
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
132
1. Günlük Olaylara Nüfûz: Bu üslupta şairlerin gerçek devrimi,
günlük hayatta tahayyül unsurlarını bulup bu unsurlara hayat
vermededir. Bu olgu, İran toplum hayatının değişmesi ve farklı hayat
şartlarından şair ve sanatçıların çıkmasından ileri gelmektedir.
Mekteb-i Vukû’da(*) benzer özellikler olsa da, Hint üslubunda hayat
ve olaylara dikkat daha derin ve daha kapsamlıdır. Hint üslubunun
şairi, gerçekliğe iç hâli beyan etmek için bakar. Pervîz Nâtil
Hânlerî’nin deyişiyle55, tabiatı derûnîleştirmek ve “şairdeki tabiatı”
bulmak için bakar. Önemli olan şey, dış âlemde vaki olan olaylar de-
ğil, bu olayların şairin zihninde vücuda getirdiği hallerdir. Bu durum,
Hint üslubunu Avrupa realizminden ayırmaktadır. Realizm, ârifâne bir
şekilde nefsi anlatmanın ve hâli nitelemenin karşısında yer almaktadır.
Hint üslubu ise günlük gerçeklikleri, nefsi anlatmak ve yeni dünyayı
bulmak için istemektedir56
.
Gerçekçilik, daha önce Horasan üslubunda da öne çıkan bir
unsurdu. Fakat ondaki durum ayrı bir özellik taşımaktadır. Horasan
üslubundaki gerçekçilik, temelde teşbîh, isti’âre, îhâm...dan aşırı yararlanmadan
sade bir şekilde dış gerçekliği nitelemektir. Oysa Hint
üslubunda gerçek münasebetler, şairin zihninde temelden değişip daha
bir giriftleşerek garip bir anlam kazanmaktadır (bu açıdan sürrealizme
benzemez). Meselâ Ferruhî-i Sîstânî, bahar mevsiminde gökyüzüne
baktığı zaman, şöyle terennüm eder:
“Yeşil ipek, çimenliğin üzerini örtünce, yedi renkli Çin ipeği
dağları kaplar.
Toprağın, âhu göbeği gibi kıyassız miski doğar, söğüdün, tûtî
kanadı gibi sayısız yaprağı biter.”
Burada Ferruhî’nin çabası, dış gerçekliği teşbîhe başvurarak
ince ama sade bir şekilde nitelemektir. Fakat Kelîm-i Kâşânî, bahar
göğüne baktığında şunu söyler:
“Hava, bahar bulutundan öyle nemlidir ki, su gibi, ondan yansıma
aşikardır.
Nevruz bulutunun vasfını yazınca, kalem tazeliğe ümidvardır.
Gölgeden yere su saçıyor, çınarın yaprağındaki de ne muhte-
şem maharet.
Dal gömleğinden kurtulamamış gül, şarap gibi Mina’dan aşikardır.”

Burada ise şairin dış gerçekliği nitelemekteki amacı, tabiatın
şaire ne şekilde yansıdığını ifade etmek ve ortaya çıkan garip tahayyü-
lü çıplaklaştırmaktır57
.
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 133
2. Eşyânın Kişileştirilmesi: Üslubun diğer özelliği, eşyâya
şahsiyet vermek yani kişileştirmektir. Eşyâ, bu üslubun şairlerinin
şiirlerindeki kadar hiç bir edebî üslupta hüviyet ve şahsiyet kazanmaz.
Abbâs Zeryâb-ı Hûî’nin ifade ettiği gibi, Hint üslubunda bu özelliğin
oluşmasının nedeni, bir yandan kaynağı Hindistan’da olan, diğer yandan
İbn-i Arabî gibi âriflerin ortaya çıkmasıyla genişleyen ve temelini
vahdet-i vücûd’dan alan irfânî düşüncenin felsefî düşünceyle sentezidir.
Bu vahdet-i vücûd inancı, her şeyi canlı ve insan gibi görmelerine,
cansız tabiata can vermelerine, bitki ve cansızları da insan gibi duygulu
kabul etmelerine neden olmuş olabilir. Ganiy-yi Keşmîrî şöyle der:
“Alıcı olmayan el cömertlik için bir hançerdir, denizin ciğerinde
mercana pençe atmak, kan akıtır.”58
Sâib-i Tebrîzî, Baba Figânî-i Şîrazî’nin, (*)

“Sabah vaktinin kokusu ile bülbül gibi inleyerek çimene gittim,
yüzüme gülün yüzüne koydum ve kendimden geçtim.” şeklindeki
meşhur şiirini,
“Sabah vaktinin kokusu ile şebnem (kırağı) gibi ağlayarak
çimene gittim, yüzüme gülün yüzüne koydum ve kendimden geçtim.”
şeklinde değiştirerek59 kişileştirme sanatı icra etmiştir. Şebnem
teşbihi ile, şiirine bir ruh vermiştir.
3. Ayrıntılara Ağırlık Vermek: Eşyâyı kişileştirmek, ayrıntı-
lara eğilip onu ön plana çıkarmayı beraberinde getirmiştir. Hint üslubunun
şairlerinin yeni bakışı ve ayrıntılara dikkat kesilmeleri, bazan
gerçekten hayret verici olan ince, zarif ve parlak şiirlerin ortaya çıkmasını
sağlamıştır. Şevket-i Buhârî şöyle der:
“Kalem senin dar ağzının tasvirini yapınca, gözün kirpikleri
gölgeden pas tuttu.”
Ganiy-yi Keşmîrî:
“Şevkten kanat çırparak erişen her kuş; âşıkların gönül ateşine
körükle gider.”60
4. Yabancı Mana (Ma’nâ-yı Bîgâne) Arayışı: Sâib-i
Tebrîzî:
“Dostlar lafzın tazeliği telaşındalar, Sâib ma’nâ-yı bîgâne telaşındadır.”

Kelîm-i Kâşânî:
“Bir mâ’nâ-yı berceste’yi ele geçirmek için, düşüncenin ayağı
altına felekten bir kürsü koyuyorum.”
Yabancı anlam veya özel anlam arayışı, Hint üslubunun en
bariz özelliklerinden biridir. Bu tarzın şairlerinin en büyük çabası,
tahayyülü, tasavvurları, yabancı ve garib manayı gösterebilmek için,
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
134
sanat araç-gereçlerinden farklı açılardan yararlanmak olmuştur. Bu
yolda Fars şiirinin en yüksek mevkiine ve en parlak manzaralarına da
ulaşılmıştır. Kelîm-i Kâşânî’nin bir beytine bakıldığında bu durum
hemen görülebilir:
“Nasıl, gölge kuşun uçmasıyla birlikte yerden giderse, yana-
ğımdan renk uçunca beni yerden kaptı.”61
Renk, şairin yanağından uçuyor ve şairi de beraberinde götü-
rüyor, tıpkı uçan ve gölgesini de götüren bir kuş gibi.
Ganiy-yi Keşmîrî:
“Yeşilliğin güzelliği beni ayva tüyüne esir etti, yerle hemrenk
olan tuzağa takıldım.”62
Lakin her zaman böyle olmamıştır. Bazan şairler, bu uğurda
uzak hayal çölüne öyle dalarlar ki kendileri bile işin içinden çıkamayacak
duruma düşerlerdi. Kelîm Kâşânî der ki:
“Hayal çölünde döndüğümde, tozun çevrimiyle katettiğim yolun
kaybolduğu bir yere gidiyorum.”63
Şiblî-i Nu’mânî, bu minvalde “manacılık ve hayalcilik istilası
ve galebesi” der: “Şairleri, dilden yani lafızlardan uzaklaştırmıştı.
Nitekim Nâsır Ali, Ganiyy ve Bîdil bu daireye düşüp dilin lütfundan
bîgâne kalmışlardır.”64. Bu kayboluş ve derbederlik, bazan kısa sürede
anlaşılan, bazan da okuyuculara ebediyyen yabancı kalan kapalı ve
garib şiirlerin meydana gelmesine sebeb olmuştur. Nâsır Ali-yi
Sehrendî:
“Ateşlerin hararetinden sadece kemiklerim erimedi, “yâ
rabb!”ların cûşundan uçuklayan dudak altındaki dişler de (eridi).”65
Şevket-i Buhârî:
“Şevket! Cılızlıktan hiç kimsenin avı olamıyorsun, bari kendi
terkinin halkasındaki gözün kirpiği ol!”66
5. İğrâk*
: Hint üslubu şairlerinin şiirlerinde iğrâk ve şaşırtıcı
iddialar çokça göze çarpmaktadır. Bu durum, sözkonusu şairlerin yeni
mefhum ve tasvirler bulma ve de yabancı mana arayışının sonucudur.
İşaret edildiği üzere Kelîm-i Kâşânî, Keşmîr’in çok rutubetli havasını
görünce, latif bir iğrâkla şöyle der:
“Hava, bahar bulutundan öyle nemlidir ki, su gibi, ondan yansıma
âşikardır.”
Sâib-i Tebrîzî ise şöyle dile getirir:
“Salınarak yürürken öyle bir nezaket vardır ki, ayağının arkasından
bir halı üzerindeki nakışı görmek mümkündür.”
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 135
Aynı şekilde iğrâk’a eğilimin sebebi hakkında, Şefîî-i
Kedkenî şunları söylemektedir: “Bazı çağdaş eleştirmenler, iğrâk eğiliminin
şii olmanın bir sonucu olduğunu kabul etme uğraşısındadır.
Hâlbuki şia inançları, “gulüv” çerçevesindedir. Eğer böyle ise, şiiliğin
ve şii inançların yayılmasını, Fars dilinde mübâlağa ve iğrâkın yayılmasının
etkenlerinden biri saymak mümkündür.”67 Herhalukarda Hint
üslubunun bu özelliği de genel ifrat ve tefrit gerçeğinin dışında kalmamış
ve bazan bu tarzın şairleri, beğenilmeyen iğrâklar yapmışlardır68
. Şevket-i Buhârî:
“Benim bedenimde okların darbesinden dolayı yeterince ok
başları vardır, kemiklerim kırıldı, zincirler gibi şıngırdar.”69
6. İsti’âre, Teşbîh ve Mecâzdan Aşırı Derecede Yararlanma:
Tabii olarak bu tür iğrâkları ve ilginç-garib iddiaları dile getirmek
için, isti’âre, teşbîh ve mecaza öncekinden daha fazla başvurmayı
zorunlu kılmaktadır. Tâlib-i Âmulî der ki:
“İçerisinde istiare olmayan sözde letafet yoktur, istiare bulunmayan
şiirin tuzu yoktur.”70
Gerçekten bu görüşe göre birçok hayretengiz ve parlak isti’ârelere
de ulaşılmıştır. Ancak bazan tuzun ölçüsü feveran etmiştir.
Kelîm-i Kâşânî der ki:
“Onun ismiyle şereflenmiş olan her yüzük kaşı iyidir, tevazu
eğrisi Süleyman’ın yüzük kaşındadır.”71
Ganiy-yi Keşmîrî:
“Sevdadan insanların sözüne kulak vermeyi unuttum, ahmaklıktan
başım döndü, sonunda kulağıma pamuk tıkadım.”72
7. Îcâz ve Îhâm: Her ne kadar her zaman îcâz ve îhâmın bundan
önce de şiirde tartışılmaz bir rolü olsa da, bu üslubun şairleri, söz
konusu unsurları öyle bir şekilde kullanmışlardır ki bazan şiir, içine
girilemeyecek derecede daralıp kısalmıştır. Meselâ Kelîm-i Kâşânî der
ki:
“Sâkî! Senin az sözlü (az konuşan) dudağından başka bir dudağı
dinlemedim, kadehle şarap arasında bir yerde, hafif kırgınlık
vardır.”
Bu şiirde leb, sâkî, mey, sâğer, şeker ve âb tek grupta düşü-
nülmüştür. Âb, mey, harf bir tarafta ve leb, sâğer, şeker diğer taraftadır.
Şair diyor ki: “Senin dudaklarının kadehinden söz şarabı dışarı
dökülmüyor. Öyle ki dudaklarının kadehi ile söz şarabın arasındaki
tasavvura sanki ihtilaf ve ayrılık düşmüştür.” Burada ‘Şekerâb’ kavramı
da aynı amaçla ve hafif kırgınlık ve soğukluk anlamında gelmiş-
tir. Fakat aynı zamanda şeker leb’e, âb harf’e dönüşmektedir73
.
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
136
Vahîd-i Kazvînî der ki:
“Rakipler zahidin paklığından sözettiler, kurudur niçin pak
olmasın dedik.”
Bu beyitlerde îcâz ve îhâm makuldür. Fakat Hint üslubu şairleri
bu konuda da ifrata gitmişlerdir. Nâsır Ali-yi Sehrendî:
“Senin cefan arzumun renklerini gönülden götürdü; neşterlerin
suyundan dolayı balık gibi vücudumdaki kan beyazlaştı.”
Şiir artık anlaşılır gibi değildir. Şair diyor ki: “Cefan, arzunun
renklerini gönlümden götürdü ve bu nedenle balık gibi bedenimdeki
kanın rengi de beyazlaşmıştır.” Fakat katedilmemiş yolun zor ve acı
olduğunu unutmamak gerekir. Bu üslubun mûciz ve muhteşem şiirlerinden
bir kaç örnek:
Tâlib-i Âmulî:
“Verdiğin canı artık bana bağışla, o can gamından öyle bir felakete
uğradı ki beden gitti.”
Nâsır Ali Sehrendî:
“Sözü yarattım, ruh üfledim, ikrarla tanrılığı seçtim.
Renk kırıldı, aklı gönülden satın aldım, sonunda bu renksiz
suretleri çizdim.
Bu, benim benliksizliklerimin sancağıdır, bu, kendinden geç-
menin ayak sesidir.
Bu, rakam (işaret) değil aşk iniltisinin yarasıdır, kalem değil
kılıç sesi geliyor.”
Sâib-i Tebrîzî:
“Gökten kırmızı kar yağdığı gün, hüner ehlinin kara bahtı ye-
şillenir.”74
8. Mu’âdele Üslubu: Mu’âdele üslubu kavramını ilk kez Şefî-i
Kedkenî kullanmıştır. Kedkenî, bununla irsâl-i mesel’i kastetmektedir.
Ona göre, darb-ı mesel ve irsal-i mesel kavramlarını kullanmak,
Hint üslubu şairlerinin ilgilendikleri boyut için münasiptir. Darb-ı
mesel, Lügatname-i Dihhodâ’da şöyle tanımlanmaktadır: “Etkisi baş-
ka bir şey üzerinde görülen bir şeyin zikredilmesinden ibarettir. İşin
başında beyan edilen şey, ikinci bir yerde darb-ı meselin konusu olmuş,
sonra isti’âreler yolunda hâl, efsâne veya hayret içeren ilgi çekici
bir sıfat için kullanılmıştır... Meselleri beyan ve iradda meselin aslında
bir değiştirme yapılmaması, bilakis mesel aynen irad edilmesi gerekir.”75
Bu tanımda bir kaç önemli nokta göze çarpmaktadır: 1. Etkisi
kendisi dışında görülen bir şeyin zikredilmesi. 2. İşin başında beyan
edilen, ikinci bir yerde darb-ı mesel olan şey. 3. Meselleri iradda meselin
aslına sadık kalınması gerekir76
.
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 137
Görüldüğü gibi Hint üslubuna uygun gelen, yukarıdaki üç husustan
birincisidir. Bu tarzın şairi, bir musarra yazar, bir iddia öne
sürer, Rypka’nın deyimiyle “bir hükmü bir musarra’da dile getirir”77
,
daha sonra o hükmü isbat için günlük hayattan bir mu’âdil alıp ikinci
mısrada ortaya koyar. Yani şair, etkisi kendisinden başka bir şeyde
(birinci musarra’da) görülen bir şey zikreder. Fakat bu şey, hemen
hemen hiç bir zaman ikinci bir yerde görülmesi sözkonusu değildir.
Bilakis bizzat şair tarafından yaratılır. Yani şairin bir mısrada yarattığı
şey, ikinci mısrada darb-ı mesel olmaktadır. Bu nedenledir ki Hint
üslubunun, darb-ı mesel tanımındaki üçüncü hususla bir ilgisi yoktur.
Darb-ı meselin aslını koyan zaten şairin kendisidir. İstediği gibi deği-
şikliğe gidebilir. Örneğin toplumun daha önce sahip olmadığı “Kebâ-
bın gözyaşı, ateşin tuğyanına sebeb olur” şeklindeki darb-ı meseli
Sâib-i Tebrîzî ortaya koymuştur:
“Zalimden önce acziyet göstermek eblehliktendir, kebabın
gözyaşı ateşin tuğyanına sebeb olur.”78
Hint üslubu, bu özelliğini, avam felsefesinden ve çarşı-pazar
insanının istidlâl yeteneğinden almıştır. Dışsal (zâhirî) meseller, bir
iddianın isbatı için canlı ve sağlam bir belge niteliğindedir. Meselâ
dünyanın bin yerinde, bin cami ve mihrab bile olsa kıble tektir. Başka
deyişle adres çok da olsa, hedef tektir. Kelîm-i Kâşânî, bu gerçekliği
alıp genel bir kurala dönüştürmüştür:
“Eğer adres çok ise, maksat birden fazla değildir: Bin mihrab
olsa bile, birden fazla kıble yoktur.”
Ganiy-yi Keşmîrî:
“Zamane çarşısında iyi ve kötünün birbirine üstünlüğü yoktur,
her terazide taşla cevher yanyana olur.”79
9. Sokak Kültüründen İstifade-Günlük Deneyimlerden İlhâm
Alma: Hint üslubunu diğer üsluplardan ayıran özelliklerinden
biri de, çarşı-pazar dilinden şairâne olmayan birçok kelimenin şiire
girmesidir. Bundan önce şairler bu tür kelimeleri şiirlerine alıyorlar,
fakat genellikle şiirlerinin düzeni bu kelimelere uymadığından,
sözkonusu kelimeleri şiirlerinden çıkarıyorlardı. Neticede şiirleri zayıflıyordu.
Bu nedenle onlar, bu kelimeleri daha çok hezel ve hiciv
şiirlerinde kullanıyorlardı. Ama Hint üslubunda bu kelimelerden istifade
etmek, birincisi usulden, ikincisi işin alımlı boyutlarındandır.
Kelîm-i Kâşânî:
“Müddei, bizim tarafımızda olmazsa kendi yararınadır: Çirkin,
ayna karşısına çıkmadıkça güzeldir.”
Sâib-i Tebrîzî:
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
138
“Ömrün ilerlemesiyle birlikte yaşlının iki hırsı yükselir: Topu
sıçratmada ve çevganda daha aceleci olur.”80
10. Âyet ve Hadislerden Yararlanmaktan Kaçış: Şairler saray
ve hükümet merkezlerinden çıkmak, günlük hayattaki gizli-âşikar
unsurları keşfetmek, ıstılahlar, darb-ı mesellerden ve canlı halk kültü-
ründen istifade etmek için, önceki edebî üsluplarda özellikle Irak üslubu
şairlerinde bolca göze çarpan, âyet ve hadislerden istişhaddan
vazgeçmişlerdir. Asıl güçlerini daha önce belirtilen diğer unsurlara
harcamışlardır. Önceki şairler, kendi duygu ve düşüncelerini ifade
etmede ne kadar âyet, hadis ve anonim hikayelere başvuruyorlarsa,
Hint üslubu şairleri bundan o kadar kaçınmışladır. Bu unsurların kullanımı,
Kelîm-i Kâşânî’nin şiirlerinde bir elin parmaklarını geçemez.
Onlar da artık çok anonimleşen Süleyman, Musâ ve Karınca gibi hikaye
ve masallardır81
.
11. Edebî Sanatların Bir Kısmına İlgisizlik: Gidilmeyen yol
her zaman için engebeli ve acıdır, denmişti. Engebeli yolda da yalpalamadan
yürümek zordur, özellikle de Hint üslubu şairleri gibi kimseler
için. Çünkü Safevî devrinden önceki şairler, medrese, tekke şairleri,
meslek şairleri idiler. Yani onların meslekleri şairlikti. Bu yüzden
bütün vakitlerini edebiyat dersi ve meşkle geçiriyorlardı. Safevî devri
şairlerinin birçoğu ise çarşı-pazar insanlarından olup bakkaliye,
attârlık, inşaatçılık gibi meslekleri vardı. Meselâ Âgehî-i Tebrîzî iğneci,
Zarîfî-i Tebrîzî hırdavatçı, Fenâî yemci, Yemînî köşker, Vaslî çalgıcı
ve Bezmî kunduracı idi. Doğal olarak bu şairlerin klasik Arab ve
Fars edebiyatını incelip edebî incelikleri bulmak için yeterli zamanları
ve fırsatları yoktu82. Bu şairlerin birçoğu geçmiş şairlerin iyi yönlerini
de, kötü yönlerini de bir çırpıda silip atıyor, medrese ve mederese ile
ilgili her şeye tepki gösteriyorlardı. Nakledilenlere göre, Sâib-i
Tebrîzî,
“Benim servi’m yeni tarza bürünmüşsün, ne yani, elbiseye
guguk kuşu yapmışsın, ne yani.”83 matla’ beytini söylediğinde, bir
talebe bunu duyar, “Redif yanlıştır, çünkü “ya’nî çe” gâib sigasıdır,
şair onu muhatab için kullanmıştır” der; bu durumu dostlarından biri
Sâib-i Tebrîzî’ye bildirir. Sâib-i Tebrîzî, büyük bir kızgınlıkla “Benim
şiirimi medreseye kim götürdü?” diye itiraz eder84
.
12. Muammâ Geleneğinin Terk edilmesi: Bazıları muammâcılığı
da Hint üslubunun özelliklerinden biri olarak zikretmektedir.
Hâlbuki Hint üslubunun gelişmesiyle birlikte muammacılık önemini
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 139
yitirmiş ve kullanılmamıştır. Şihâb-ı Muammâî, Nizâm-ı Muammâî,
Refî-i Muammâî gibi muammâcılkla ünlenmiş olan şairlerin hepsi,
Hint üslubunun henüz önem kazanmadığı dönemlere rastlamaktadır.
Hint üslubunun şairlerinin çalışmalarında muammâlar pek az göze
çarpmaktadır. Muammâlar daha çok çarşı-pazar şairlerinden önceki
acı çekmemiş ediblerin şiir mecmualarında görülmektedir85
.
13. Yenilgi, Üzüntü ve Ümitsizliğin Dile Getirilişi: Kelîm-i
Kâşânî:
“Ümitsizlik ilacı her derde iyi gelir, sadece bu deva ile bin
hastalığı iyileştiririm.”
Hint üslubu şairlerinin büyük bir çoğunluğunun şiirleri ye’s
ve ümitsizlik temaları ile doludur. Bu açıdan Avrupa romantikleriyle
büyük bir benzerliği vardır. Romantiklerin şiiri de yenilmişlik, ümitsizlik,
amaçsızlık ve acı ile yoğrulmuştur. Bu benzerliğin sebebi, dünya
şairlerinden bu iki kanatın hayat şartlarının birbirine yakın olması-
dır. Hint üslubunun İngiliz metafizik şiiriyle benzerlikleri olduğu da
kabul edilmektedir86. Safevî dönemi, İran’da burjuvazinin ilk nüvelerinin
atıldığı bir dönemdir. Safevî devri şairleri bizzat ticaretle iştigal
ediyorduysa, romantik şairler de en azından bu sosyal sınıfın duygularına
tercüman idiler. Hint üslubu şairleri, kahvehanelere ve çarşı-
pazara yönelen ve toplumun avam dilinden yararlanan ilk şairlerdir.
Romantikler de sarayları ve salonları terkedip tabiata yönelen ve halk
dilinden istifade eden ilk şairlerden oluşuyordu87. Aşağıdaki şiirlerde
de bu durum kendini göstermektedir:
Sâib-i Tebrîzî:
“Âlemin hatalı nüshası ıslah edilemez, zamanını zayi etme,
onu nisyan tavanına bırak.”88
Kelîm-i Kâşânî:
“Eğer neş vü nemayı bulmuşsak, kökümden belime kadar diken
kaplamış demektir.”
Ganiy-yi Keşmîrî:
“Yeryüzünde hiç kimse rahat değildir, huzur, yerin altında
(saklı) olan bir hazinedir.”89
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
140
TÜRK EDEBİYATINDA HİND ÜSLUBU
Fars edebiyatında Hint üslubu ile şiir yazan özellikle Sâib-i
Tebrîzî, Feyzî-i Hindî, Örfî-i Şîrâzî, Şevket-i Buhârî gibi şairler, XVII.
yüzyıl Osmanlı Türk şairlerinden Nef’î, Nâilî, Neşâtî, Nâbî gibi şairleri
ve XVIII. yüzyılda da Şeyh Galib’i etkilemiştir90. Bundan dolayı bu
dönem Türk şairlerinin daha önceki şairlerden farkının anlaşılması
için hiç şüphesiz Hint üslubunun ne olduğunun iyi bilinmesi gerekmektedir.

Devletşâh Tezkiresi’ni genişleterek tercüme eden Süleyman
Fehim Efendinin Sefinetü’ş-Şu’arâ adlı eserinde Örfî-i Şîrâzî, Sâib-i
Tebrîzî, Şevket-i Buhârî gibi Hint üslubunda şiir söyleyen şairlere
önemli bir yer verilmiştir. Özellikle Şevket-i Buhârî bahsinde bu tarz
şiiri pek güzel tasvîr eden bir de şiir manzumesine yer verilmiştir.
Yine Safevî devrinde Hindistan’da kurulan Türk saltanatı, Fars dili ve
edebiyatına büyük bir ehemmiyet vermiştir. O zaman Bâbur Şah, Hü-
mâyun Şah, Ekber Şah ve Cihangir, bu edebiyata o kadar kıymet vermişlerdir
ki şairler, İran’dan Hindistan’a akın etmeye başlamışlardır91
.
Belirtildiği gibi, İran, Hindistan ve Afganistan’da revaç bulan
Hint üslubu, XVII. yüzyılda Türk edebiyatına girerek şairler arasında
yayılmıştır. Çağdaşları gibi Türk şairlerinin birçoğu da bu üslupla
şiirler yazmışlar, kendi hayal zenginliklerini, düşüncelerini, duygularını
bu üsluba uygun olarak mübalağalı bir tarzda şiirlerine yansıtmış-
lardır. Bu dönem Türk şairlerinin şiirleri genellikle Farsça kelime ve
terkiplerle dolu olduğundan ağdalı bir hal almış, bu ağdalı dilin ince
ve nazik hayallerle birleşmesi onların anlaşılmalarını zorlaştırmıştır.
Hint üslubunda; sözden çok anlama, gerçekten çok hayale önem verildiğinden,
yeni mazmunlar (bikr-i mazmun) bulmaya, zincirleme tamlamalarla
ince istiare, teşbîh ve kinayeler yapmaya, mürâat-ı nazîr,
mübâlağa ve tezad sanatlarını çokça kullanmaya dayanıldığından,
Türk şairleri de, bu üslubu eski mazmunları tekrarlamamak ve şiire
yeni bir söyleyiş tekniği getirmek amacıyla yönelmiştir92. Örfî-i
Şîrâzî, Feyzî-i Dekenî, Talib-i Âmulî, Kelîm-i Kâşânî, Sâib-i Tebrîzî
ve Şevket-i Buharî gibi Hint üslubunun önde gelen şairleri, Türk şairleri
tarafından örnek alınmıştır. Bu şairler arasında özellikle Şevket-i
Buhârî, İran ve Hindistan’dan çok Osmanlı topraklarında tanınmış ve
o dönemin şairleri üzerinde büyük bir etkisi olmuştur93
.
XVII. yüzyıl boyunca Hint üslubu ile eser veren Türk şairleri
arasında Şeyhülislâm Yahya (1522-1643), Nâilî-i Kadîm (ölm. 1666),
Nâbî (1642-1712), Neşâtî (ölm. 1674), Vecdî (ölm. 1660), Fehîm-i
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 141
Kadîm (1627-1648), Sabrî (ölm. 1645), Şeyhülislam Bahâyî (1595-
1653), Cevrî (ölm. 1654), Nedîm-i Kadim (ölm. 1670), Riyâzî (1573-
1644), Rasih (ölm. 1699), Sâbit (1650-1712) ve İsmetî (ölm. 1664)
gibi isimler anılabilir94
.
Bu üslupla şiir inşa eden şairlerde, Fars edebiyatında olduğu
gibi, gazel, beyitlerle yazılır. Divan şiirinde beyitlerle kurulan nazım
biçimlerinin tek kâfiyeli olanları arasında yer alır. Birinci beyti
musarradır, yani her iki dizesi birbiriyle kâfiyelidir. Öteki beyitlerin
ikinci dizeleri, başka deyişle çift sayılı dizeleri birbiriyle ve birinci
beyitle kafiyelidir. İlk beyitten sonraki beyitlerin birinci dizeleri de
serbesttir, yani kâfiyesizdir. Buna göre beş beyitlik gazelin kafiye
düzeni şöyle gösterilir: aa-xa-xa-xa-x95. Nâilî-i Kadim, XVII. yüzyıl
Türk edebiyatının en tanınmış gazel şairlerindendir. Hint üslubunun
Divan edebiyatındaki en büyük üstadıdır. Kasidelerinde Nef’î’nin
etkisinde kalmış olan Nailî, gazellerinde kendine özgü sanatçı kişiliğini
tam olarak vermiştir. Nâilî, Nedim ve Şeyh Gâlib üzerinde etkili
olmuş, bu etki Tanzimat döneminde Divan şiiri geleneğini devam
ettiren Leskofçalı Gâlib, Hersekli Ârif Hikmet, Yenişehirli Avni’ye
kadar ulaşmıştır96
.
Nâbî, Divan şirinde, duygu ve hayalden çok düşünceye yer
veren gazelleriyle hikemi tarzı getirmiştir. Nâbî, Nedîm ve Şeyh
Gâlib’in dışında Sabit, Râmî Mehmet Paşa, Samî, Müverrih Raşit,
Seyyid Vehbi, Çelebizade Asım, Koca Râgıb Paşa gibi birçok şair
üzerinde de etkili olmuştur. Nâbî ve Sâbit, eski Türk edebiyatında en
çok darb-ı mesel kullanan üstadlardandır97. XVII. yüzyıl Türk edebiyatının
en ileri gelen şairlerinden biri olan Nef’î, Divan şiirinde kaside
üstadı olarak tanınmakla birlikte, çağındaki şairlerden geri kalmayacak
nitelikte gazeller söylemiştir98
. Şeyh Gâlib, Divan şiirinin son
büyük gazel üstadı olup Nâilî ile başlayıp gelen Hint üslubunun da son
güçlü şairlerinden biridir. Öz açısından Mevlânâ’dan ilham alan Gâlib,
İran şairlerinden Hâfız-ı Şîrâzî, Tâlib-i Âmuli, Kelîm-i Kâşânî, Sâib-i
Tebrîzî, Örfî-i Şîrâzi, Emir Hüsrev-i Dihlevî, Bîdil ve özellikle de
Şevket-i Buhârî’nin etkisinde kalmıştır. Hatta bu yüzden tezkireciler
tarafından Şevket-i Rûm diye nitelendirilmiştir.99
.
İran Hint üslubu şairlerinin Türk edebiyatına etkileri, XVII.
yüzyıl başından itibaren görülmeye başlamıştır. Bu üslubun özelliklerinden
birini veya hepsini, o yüzyılın bütün şairlerinde görmek mümkündür.
Zarif bir eda, nazik, ince bir dil, hayal kuvveti, tasavvuf ve
ıztırap halleri pek çok şiirde vardır. Mesela Örfî’nin etkileri hissedilen
Nef’î’nin kasidelerinde mübalağa ve muhayyile kudreti, gazellerinde
zarafet, Farsça şiirlerinde ıztırap ve tasavvuf görülür. Fakat hiç bir
zaman Nef’î’nin bir Hint üslubu şairi olduğu söylenemez. Bu yüzyılda
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
142
Divan şiirinde Hint üslubunun gerçek temsilcileri olarak, Şehrî, Nâ’ilî,
İsmetî, Neşâtî ve Fehîm-i Kadim’i sayabiliriz. XVIII. yüzyılda ise iki
büyük şair, Nedim ve Şeyh Galib görülür. Nedim hariç tutulursa, bu
şairlerde Hint üslubunun bütün özellikleri kendini gösterir. Mana ve
hayallerin inceliği ve derinliği, insan ruhuna eğilme, ıztırap, tasavvuf
ve mübalağa, yeni mazmunlar arama gayreti, dilde zarafet, uzun terkipler
bütün şairlerin ortuk özellikleridir. Yalnız Nedim’de ıztırap ve
tasavvuf yoktur. Nedim, dış âlemle daha çok ilgilenmiş, hayatı daima
neşeli taraflarıyla görmüştür. Fakat diğer özellikler onun da şiirlerinde
yer alır100
.
Nâilî için bütün kaynaklar yeni bir çığır açtığını, yeni bir üslup
getirdiğini söylerler. Bu yeni tarz, şüphesiz Hint üslubundan başka
bir şey değildir. İran Hint üslubu şairlerinin Nâilî üzerinde pek derin
etkileri olmuştur. Yüzyılın diğer şairlerinde de bazı özellikler görülmekle
birlikte Nâilî bu üslubun en büyük temsilcisi kabul edilebilir.
Hint üslubunun temel özelliği olan mananın lafızlara hâkim
olması, Nâilî’nin bütün şiirlerinde, hemen ilk bakışta göze çarpar. Bu,
son derece ince, derin ve içiçe geçmiş manadır. Beyitin mana derinliklerine
inmek bir hayli zordur. Fakat bu, ibhâm (kapalılık) değil, beyit
manasını anlayabilmek için okuyucunun bazı güçlüklere hazırlıklı
olmamasından ileri gelebilir.
Cülûs edince hamel taht-gâhına hurşîd
Berât-ı işret-i rindânun oldı hep tecdid
Nâilî, bu beytinde bir padişahın tahta oturması ve beratlar da-
ğıtmasını tasvir ediyor. Güneş hamel burcuna Nevruzda girer. Nevruz,
şemsî yılbaşı olup 9 Mart tarihine rastlar. Aynı zamanda ilkbaharın
başlangıcıdır. Yılbaşlarında beratlar yenilenir. Beyitteki cülûs etmek,
taht, hurşid, rindan kelimeleri Cemşid mazmunu verir. Cemşid, Nevruzda
tahtına oturunca güneş gibi parladı. Rivayete göre Cemşid şarap
da içen bir padişahtı. İslamda haram olduğundan içkinin beratı olmaz,
lakin Cemşid müslüman biri olmadığı için bu tabiidir. Şair bu beytinde
ilkbaharın geldiğini, bütün tabiatte olduğu gibi ruhlarda da bir uyanıklık
halinin başladığını ve rindlerin yeniden işrete başladıklarını
anlatıyor101
.
Hint üslubunun diğer bir özelliği olan geniş ve derin hayallerin
şiire taşınması, fikir yerine muhayyilenin geçmesi Nâilî’nin de
belli başlı özelliklerindendir. Çok geniş bir hayal gücü olan Nâilî,
konularını dış âlemden ziyade kendi muhayyilesinden almıştır. Hayaller
derinleştikçe beyit anlaşılmaz olur. Zira hayaller soyut kavramlarla
kurulmuş, bunlar da somut kavramlar üzerine bina edilmiştir. Dolayı-
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 143
sıyla bu tür hayallerin insan zihninde canlandırılması son derece zor
olmaktadır. Nâilî, Divanındaki ilk gazelinde,
Yem-i âteş-hurûş-i dilde oldukça sükûn peyda
Eder her dûg-ı hasret tende bir girdab-ı hûn peydâ
(Gönlün ateş coşturan denizinde sükûnet meydana geldikçe,
her hasret yarası vücutta bir kan girdabı meydana getirir.) matla’ına
ilk bakışta anlam vermek güçtür. Bu beyitte soyut bir kavram olan
gönül, somut bir varlık olan denize benzetilmiştir. Gönül dalga dalga
ateşler coşturan bir denizdir. Denizin dalgalanması durunca, yani sakinleşince,
vücutta kan girdabı meydana geliyor. Girdab, dalgalı denizde
görülmez, ancak sakin denizde farkedilir. Dalgalanma, döğünme
ve ıztıraptır. Vücutta görülen kan girdapları ise renkleri ve biçimleri
itibariyle açılan yaralardır. Beyitte gönül ıztırabından vücutta yaralar
açıldığı beyan ediliyor. Yani manevi olan gönül ıztırabını insanın
maddi varlığı çekiyor. Bu beyit, Hint üslubunun birçok unsuru görülmektedir:
Mübalağa, uzun tamlamalarla soyut ve somut kavramların
birleştirilmesi, huşu ile sükûn tezadı, teşbih ve nihayet tasvvufi anlam
vs. Beyitteki hasret, Allah hasreti, fenâfillah’a duyulan hasrettir. Naili’nin
bunda başarılı olamadığı ve ancak hasretini duyduğu anlaşılıyor.
Gönlün çektiği ıztırabın vücudu yaralaması, hala ten kaydından çıkamadığını
gösteriyor102
.
Yukarıdaki beyitte de görüldüğü gibi, ıztırap, Nâilî’nin bütün
şiirlerinde hâkim unsurdur. Hint üslubunun da bariz özelliklerinden
biridir. Fakat Nâilî’deki ıztırap, yalnız bir unsur değil, aslında gerçek
hayatının da ayrılmaz bir parçasıdır. Hint üslubu şairlerinde şiir unsuru
olan ıztırap, Nâilî’nin tabii halidir. Nâilî’de aşağıdaki beyit gibi,
aşırı bir ümitsizlik ve ıztırap yanında mübalağa, tasavvuf, hayal gücü,
gece ve gündüz tezadı vs. birçok unsuru ihtiva eden sayısız örnekler
bulmak mümkündür:
Şeb-i firâkda baht-ı siyahımızdır hep
Eden bizi eser-i subh-gâhdan nevmîd
Nâ-ümîd ol haste-i cân-der-guluyum kim kazâ
Baht-ı bimarı tabîb-i çare-sâz eyler bana
Şair o kadar ümitsizdir ki kendisini tedavi edecek bahtı da,
kendisi gibi hastadır103
.
Hint üslubunun unsurlarından mübalağa, Divan edebiyatında
ilk yüzyıllardan itibaren kullanılagelen bir sanattır. XVII. yüzyılda ise
mübalağanın derecesi artırılmıştır. Nâilî, mübalağa sanatında çokça
yoğunlaşmış ve bu alanda iyi örnekler vermştir:
Olur sabâ reh-i pür pîç ü tâb-ı hayretde
Nişân-ı aşık-ı güm-kerde râhdan nevmîd
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
144
Tezad sanatının çok kullanılması da Nâilî şiirinin bir özelliğidir.
Divan edebiyatında tezad sanatı, genellikle zıt anlamlı iki kelimeyi
bir beyitte biraraya getirmek şeklinde anlaşılmış ve şairlerin çoğunda
bu şekilde kullanılmıştır. Nâili ise tezad sanatını gerçek anlamında,
yani birbirine zıt kavramları müşterek bir noktada birleştirmek suretiyle
icra etmiştir. Nâilî’de, bu tür tezad kullanımlarına sıkça rastlanır:
Sûr-ı safây-ı vuslata olmaz firifte
Halvet-güzîn-i hecrün olan mâtem-âşinâ
Burada sûr, safâ ve mâtem, ayrıca vuslat ve hecr bir kişi üzerinde
birleşmiş tezadlardır104
.
Hint üslubu şairlerinin şirin konusunu değiştirmeleri, hayalin
akla, mananın söze hakim olması ve insan ruhu üzerinde durmaları
nedeniyle, yeni mazmunlar aramaları gerekmiştir. Nailî, en alışılmış
mazmunları da kullanmakla beraber onlara birçok ilaveler yapmıştır.
Divan edebiyatında gözün sarhoş, mahmur olması, çok kullanılan bir
mazmun olmuştur. Nâilî’nin, bunu Hint üslubunun diğer unsurları
içinde eriterek yeniden kullandığına şahit olunmaktadır:
Mahşer de olsa çâre mi var söyleşilmege
Geh ser-giran-ı nâzdur o gamze gâh mest
Göz, edebiyatta nergise benzetilmiş, nergis ise hayretle açılmış
bir gözü ifade eder. Aynı zamanda haşhaşgillerden olması hasebiyle
sarhoş edici özelliği de vardır. Nâilî, gamzenin naz uykusuna
daldığını yahut sarhoş olduğunu ve mahşere kadar ayılmayacağını, bu
sebeble onunla konuşulmayacağını büyük bir mübalağa ile anlatıyor.
Çünkü mahşerde bütün ruhlar uyanacak fakat gamze uykuda kalacaktır.
Nâili’nin şiirlerinde bakış’ın şarkı söyleyip saz çalması gibi daha
önce kullanılmayan yeni mazmunlar da göze çarpar:
Leb-i şûh-ı nigâh-ı çeşmün oldukça terennüm-sâz
Eder her cünbiş-i müjgânı bir nakş-ı füsûn peydâ
Bu şekilde yan bakış, aynı zamanda kişileştirilmiş de olmaktadır105
.
İran Hint üslubu şairleri, bazı halk kelime ve deyimlerine şiirlerinde
yer verdikleri halde, Nâili bu yola hiç başvurmamıştır. İfade
etmek istediği yeni mazmunlar ve derin hayalleri, eski kelimeler karşı-
lamadığı zaman, lügatlere veya daha önce kullanılmamış yahut şiirlerde
ender olarak görülen kelime ve kavramlara başvurmuştur. Bu sıkıntı,
bir de uzun tamlamalar yapmak suretiyle giderilmeye çalışılmıştır.
Doğal olarak bu da anlaşılması zor şiirlerin ortaya çıkmasına sebeb
olmuştur.
Şiirde şüphesiz az sözle çok manaları ifade etme gücü vardır.
Cinas, aks, iâde gibi söz sanatlarını hiç kullanmamıştır. Bunlar sözü
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 145
uzatan ve sözün güzelliğine önem veren şairlerin bolca kullandığı
sanatlardır. Nâilî’de ise teşbih, istiare, mecaz-ı mürsel, hüsn-i ta’lil,
tezad, kinaye ve telmih sanatları ön plana çıkar. Bu arada İran Hint
üslubu şairlerinin kullandıkları irsâl-i mesel sanatı Nâili’de görülmez.
Nâilî’de edebi sanatlardan kinaye ve bilhassa telmihe çok rastlanır.
Telmih, sözü kısaltıp manayı kuvvetlendiren sanatlardan biridir. Bir
kelimelik bir telmihle uzun bir hikaye yüzyıllardır söylenegelmiş bir
macera bütünüyle beytin içine girer.
Tarîk-i fâkada hem-kefş olup Senâ’îye
Cenâb-ı Külhânî-i Lâyhâre dek giderüz
Bu beyitte İran’ın mutasavvıf şairlerinden Senâî’nin Külhâni-i
Lâyhâr ile olan macerasına telmih yapılmıştır. Nailî’nin söze fazla
önem vermemesi ve söz sanatlarını kullanmaması, şiirinde bir ahenksizlik
tehlikesini ortaya çıkarmışsa da, şair, bu üslubun diğer şairleri
gibi ahenk eksikliğini şiirlerinde kafiye yerine redif kullanarak giderme
yoluna gitmiştir106
.
Nâbî, sözü edilen Fars edebiyatındaki düşünce ve tefekkür
ağırlıklı Hint üslubuna dayanan hekimane söyleyiş tarzının Türk edebiyatındaki
temsilcisidir. Bu tarzda öyle ilerlemiştir ki “Nâbî gibi söylüyor”
darb-ı meseli ortaya çıkmıştır107. Bizde Nâbî ile birlikte Sâbit
ve Seyyid Vehbî gibi yaşadıkları devirde oldukça şöhret kazanmış
zamanın üstad şairleri başta olmak üzere, sonraki yıllarda yaşayan
sanatkârları da gittikçe artan bir oranda etkilemiş ve eski edebiyatımı-
zın ekseriyetle kendini gösterdiği şiir alanında kalıcı ve silinmez bir iz
bırakmıştır. Hikemiyatın yaygınlık kazanması, Osmanlı devletinin
gerilemesi ve çözülmesiyle doğru orantılıdır. Bu durun Nâbî’nin şiirlerinde
bariz bir şekilde görülürken, diğer şairlerin şiir metinlerinde
yer yer rastlanmaktadır108
.
Nâbî, şiirde lafızdan çok manaya ve mesaja önem verir. Şairin
kendisi de bir beyitinde şiir anlayışını açıkça dile getirir:
Hikmet-âmiz gerekdir eş’âr
Ki me’âli ola irşada medâr109
Ayrıntılardan kaçınmak ve öz konuşmanın gerekliliğine inanan
Nâbî, şöyle der:
Fursat düşerse hâlini arz etmeğe gönül
Tafsîl’den sakın sözünü ihtisara çek110
Nâbî, Hint üslubu şiirinde olduğu gibi mısra’-ı ber-ceste arayışını
sürüdürdüğü görülmektedir:
Bin safsata bir mısra’-ı bercesteye değmez
İndimde esâtîr-i Felâtün hezeyândır111
Aşağıdaki beyitler de Türk edebiyatındaki bazı şairlerin Hint
üslubunun özelliklerini taşıyan şiirlerine örnek oluşturmaktadır:
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
146
Şevkız ki dem-i bülbül-i şeydâda nihânız
Hûnuz ki dil-i gonca-i hamrâda nihanız (Neşâtî)
Etme lebin küşâde ehl-i niyâza amma
Her bir suâle gamzen hazır-cevâb göster (Vecdî)
Garîk-i lücce-i aşkım fenâ nedir bilmem
Ümîd-i sâhil için âşinâ nedir bilmem (Fehîm-i Kadîm)
Gözümde âb değil cûy-bâr-ı hasrettir
Tenimde şerha değil reh-güzâr-ı hasrettir (Cevrî)
Ne berg-i güldür o leb çiğnesem şeker sanırım
Ne goncadir o dehen koklasam şarab kokar (Nedîm)112
Şeyh Galib de Hint üslubuna yönelenlerden biridir. Artık eskiyi
yinelememek, kendi deyişiyle “hâyîde edâya el sunmak” ama
gene de kendinden önce gelen Türk şairlerden hiçbirine benzememek
düşüncesi Şeyh Gâlib’i Hint üslubuna yönelmeye itmiştir. Galib, daha
çok Kelîm-i Kâşânî, Saib-i Tebrizî, Tâlib-i Âmulî ve Şevket-i
Buharî’den etkilenmiştir. Şiirlerinde onlardan övgüyle bahseder ve
onlarla yer yer boy ölçüşmek ister. Şiirlerinde anlamı ön plana çıkarır
ve kendisi de buna bir beytinde işaret etmektedir:
Mefhûm-i çeşm ü cân gibidir dinle Pertev’i
Ma’nadır Es’âdâ suhânın güldüren yüzün
Niçin ma’na-yi rengîn lafzı ateşlendirir bilmem
Surâhîyi mey-i gül-renk ser-keşlendirir bilmem113
Şeyh Gâlib’in Türk edebiyatında Hint üslubunun en güçlü şairi
olduğu da kabul edilmektedir114
.
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 147
KAYNAKÇA
Dihhodâ, Ali Ekber, Lugatnâme-i Dihhodâ, I-L, Tahran 1337-1345 hş.
Dilçin, Cem, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Ankara 1992.
Dilçin, Cem, “Divan Şiirinde Gazel”, Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan
Şiiri), TDK, Ankara 1986.
Erbâb-ı Şirânî, Sa’îd, “Mazmûn-sâzî der şi’r-i Sebk-i Hindî”, Sâib ve
Sebk-i Hindî, der. Muhammed Resul-i Deryâgeşt, Tahran
1371 hş.
Gölpınarlı, Abdulbaki, “Şeyh Gâlib”, İA (=İslâm Ansiklopedisi), XI,
İstanbul 1993.
Hânlerî, Pervîz Nâtil, “Yâdî ez Sâib”, Sâib ve Sebk-i Hindî, der. Mu
hammed Resûl-i Deryâgeşt, Tahran 1371 hş.
İpekten, Haluk, Nâilî-i Kadîm, Hayatı ve Edebî Kişiliği, Ankara 1973.
İz, Fahir, Eski Türk Edebiyatında Nazım, İstanbul 1967.
Kedkenî, Şefî’î, Suver-i hıyâl der şi’r-i Fârsî, Tahran 1358 hş.
Lengrûdî, Şems, Sebk-i Hindî ve Kelîm-i Kâşânî, Tahran 1372 hş.
Milâni, Ali, Şevket-i Buharî, Hayatı ve Divan’ından Seçmeler, İstanbul
1961.
Nurânî-i Visâl, Abdu’l-vehhâb, “Sebk-i Hindî ve vech-i tesmiye-i ân”,
Sâib ve Sebk-i Hindî, der. Muhammed Resul-i Deryâgeşt,
Tahran 1371 hş.
Okumuş, Ömer, “Hind Üslûbu (Sebk-i Hindî)”, Atatürk Üniv. Araş
tırma Dergisi, sayı: 17, Erzurum 1989.
Restgârfesâî, Mansûr, Envâ-i şi’r-i Fârsî, Tahran 1372 hş.
Rypka, Jan, History of Iranian Literature, nşr. Karl Jahn, DordrechtHollanda
1968.
Sâib-i Tebrîzî, Dîvân-i Sâib-i Tebrîzî, nşr. Muhammed Kahramân, IV,
Tahran 1370 hş.
Safâ, Zebîhullah, Târîh-i edebiyat der İran, I-V, Tahran 1372 hş.
Safâ, Zebîhullah, Muhtasarî der târîh-i tahavvul-i nazm u nesr-i Pârsî,
Tahran 1331 hş.
Şemîsâ, Sîrûs, Sebk-şinâsî-i şi’r, Tahran 1374 hş.
Şiblî-i Nu’mânî, Şi’ru’l-Acem - Târîh-i şu’arâ ve edebiyât-i İran, trc.
Seyyid Muhammed Takiy-yi Fahr-i Dâî-i Geylânî, I-V, Tahran 1368
hş.
Tâhirü’l-Mevlevî, Edebiyat Lügatı, İstanbul 1973.
Tarlan, Ali Nihat, İran Edebiyatı, İstanbul 1944.
Toker, Halil, “Sebk-i Hindî (Hind Üslûbu)”, İlmî Araştırmalar Dergi
si, sayı: 2, İstanbul 1996.
Vanlıoğlu, Mehmet-Atalay, Mehmet, Edebiyat Lügatı, Erzurum 1994.
Yazıcı, Tahsin, “Sâib”, İA, X, İstanbul 1993.
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
148
Yorulmaz, Hüseyin, Dîvân Edebiyatında Nâbî Ekolü -eski şiirde
hikemiyat, İstanbul 1996.
Yüksel, Sedit, Şeyh Galip, eserlerinin dil ve sanat değeri, Ankara
1980.
Zerrînkûb, Abdu’l-Hüseyin, Nakd-i edebî, I-II, Tahran 1373 hş.

1
İran’ın son dönem edebiyat araştırmacılarından Sîrûs-i Şemîsâ, Fars edebiyatındaki
üslupları sekiz dönemde ele almaktadır: Horasan üslûbu (IX. yüzyılın ilk yarısı, X.
yüzyıl ve XI. yüzyıllar), Ara Dönem (Sebk-i Hadd-i Vâsit) veya Selçuklular Dönemi
üslûbu (XII. yüzyıl), Irak Üslûbu (XIII-XV. yüzyıllar), Ara Dönem veya Mekteb-i
Vukû’ ve Vâsûht Üslûbu: XVI. yüzyıl), Hind Üslûbu (XVII. yüzyıl ve XVIII. yüzyılın
ilk yarısı), Geriye Dönüş (Devre-i Bâzgeşt) Üslûbu (XVIII. yüzyılın ortalarından XIX.
yüzyılın sonuna kadar), Ara Dönem veya Meşrutiyet Dönemi Üslûbu (XX. yüzyılın
ilk yarısı), Yeni Üslûp (Sebk-i Nov) (XX. yüzyılın ikinci yarısından günümüze kadar)
Sebk-şinâsî-i şi’r, s. 12-13.
2
Mehmet Vanlıoğlu - Mehmet Atalay, Edebiyat Lügatı, s. 262.
3
Sîrûs-i Şemîsâ, Sebk-şinâsî-i şi’r, s. 284.
4
Abdu’l-vehhâb Nurânî-i Visâl, “Sebk-i Hindî ve Vech-i Tesmiye-i Ân”, Sâib ve
Sebk-i Hindî (der. Muhammed Resûl-i Deryâgeşt), s. 283-295.
5
Halil Toker, “Sebk-i Hindî (Hind Üslûbu)”, s. 144.
6
Ömer Okumuş, “Hind üslûbu (Sebk-i Hindi)”, s. 107.
7
Zebîhullah Safa, Târîh-i edebiyât der İran, V/1, s. 522-523.
8
Şems-i Lengrûdî, Sebk-i Hindî ve Kelîm-i Kâşânî, s. 42-47.
9
Şemîsâ, a.g.e, s. 284-285; krş. Abdu’l-Hüseyn-i Zerrînkûb, Nakd-i edebî, I, s. 255.
10 Şemîsâ, a.g.e, s. 285.
11 Şemîsâ, a.g.e, s. 285-286.
12 a.g.e, s. 286.
13 Şemîsâ, a.g.e, s. 287.
14 a.g.e, s. 287.
15 Safâ, a.g.e, V/1, s. 526-528; krş. Şiblî-i Nu’mânî, Şi’ru’l-Acem, III, s. 22-25.
16 Abdu’l-Vehhâb Nûrânî-i Visâl, a.g.m, s. 287-290.
17 Şemîsâ, a.g.e, s. 269.
18 a.g.e, s. 294-295.
19 Safâ, a.g.e, V/1, s. 547.
20 Nu’mânî, a.g.e, III, s. 158.
21 Şemîsâ, a.g.e, s. 295.
22 Tahsin Yazıcı, “Sâib”, İslâm Ansiklopedisi (İA), X, s. 76.
23 Nu’mânî, a.g.e, III, s. 184.
24 Şemîsâ, a.g.e, s. 293-294.
25 a.g.e, s. 295.
26 Şemîsâ, a.g.e, s. 292-293.
27 Muhammed Pâdşâh, Ferheng-i Ânenderâc, IV, s. 3085.
28 Şemîsâ, a.g.e, s. 293.
29 Şemîsâ, a.g.e, s. 295-296.
30 a.g.e, s. 296-297.
31 a.g.e, s. 297.
32 Şemîsâ, a.g.e, s. 297.
33 Şemîsâ, a.g.e, s. 298.
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 149

34 a.g.e, s. 298-299.
35 a.g.e, s. 299.
36 Şemîsâ, a.g.e, s. 299-300.
37 Şemîsâ, a.g.e, s. 300.
38 Zebîhullah-i Safâ, Târîh-i tahavvul-i nazm u nesr-i Pârsî, s. 94.
39 Lengrûdî, a.g.e, s. 64.
40 Şemîsâ, a.g.e, s. 287-288.
41 a.g.e, s. 288.
42 Nu’mânî, a.g.e., III, s. 166-167.
43 Şemîsâ, a.g.e, s. 288-289.
44 a.g.e, s. 289-290.
45 Şemîsâ, a.g.e, s. 290.
46 Nu’mânî, a.g.e, III, s. 167.
47 Şemîsâ, a.g.e, s. 290-291.
48 Nu’mânî, a.g.e, III, s. 167.
49 “Zemin-i gazel”, şiirin konusu manasında kullanılan bir ıstılahtır. Amaç, şiirin
kelimelerini ve anlamlarını etkisi altında bulunduran vezin, kâfiye ve rediftir.
50 Şemîsâ, a.g.e, s. 291.
51 Nu’mânî, a.g.e, III, s. 168-169.
52 Zerrînkûb, a.g.e, I, s. 259.
53 Şemîsâ, a.g.e, s. 291-292.
54 Safâ, Târîh-i Edebiyât, V/1, s. 522.
(*) Mekteb-i vukû’, XVI. asrın ilk çeyreğinde şekillenen, ikinci yarısında zirveye ula-
şan ve takriben XVII. yüzyılın ilk çeyreğine kadar devam eden edebî bir üslûbdur. Bu
üslûbun temel özelliği, gerçekçiliğidir. Bu dönem şairleri, eski gazelin vazgeçilmez
unsuru olan âşık-ma’şûk olayını dönüştürüp gerçek hayattan almak amacını taşımış-
lardır. Ma’şûk’tan bir kadın hüviyetiyle sözetmek o çağın şartları açısından mümkün
olmadığından, şairleri, erkek ma’şûk olgusuna itmiş ve şiirlerde gerçek kahranlar
kullanılmıştır. Örneğin Muhteşem-i Kâşânî, Kâşân’da gerçek bir keşe olan ve herkesin
tanıdığı, kendi ma’şûk’u Şâtır Celâl hakkında şiir söylemiştir. Bu olay, sözkonusu
çağda erkek erkeğe aşk konusunda ahlâki fesâdı yaygınlaştırmıştır. Sonraki çağlarda
da, özellikle Kâşân, Yezd ve İsfehân gibi İran’ın merkezî bölgelerinde devam etmiştir.
Lisânî-i Şîrâzî (ölm. 1562), Mekteb-i Vukû’un kurucusu sayılır. Mîrzâ Şeref-i Cihân-ı
Kazvînî’nin şiirleri, bu ekolün ideal örnekleri kabul edilir. Diğer önde gelen şairler ise
Vahşî-i Bâfkî ve Muhteşem-i Kâşânî’dir (Sebk-şinâsî-i şi’r, s. 270-271).
55 Pervîz Nâtil Hânlerî, “Yâdî ez Sâib”, Sâib ve Sebk-i Hindî (der. Abdu’l-Vehhâb
Nurânî-i Visâl), s. 279.
56 Lengrûdî, a.g.e, s. 65.
57 Lengrûdî, a.g.e, s. 66-67.
58 Lengrûdî, a.g.e, s. 67-68.
(*) “Çu bulbul” ibaresi, Nu’mânî’nin eserinde yanlışlıkla “be-gulgeşt” şeklinde geç-
miştir. (Lengrudî, a.g.e, s. 58.)
59 Nu’mânî, a.g.e, III, s. 167.
60 Lengrûdî, a.g.e, s. 68-69.
61 Lengrûdî, a.g.e, s. 69.
62 Safâ, a.g.e., V/1, s. 571.
63 Lengrûdî, a.g.e, s. 70.
64 Nu’mânî, a.g.e, III, s. 188..
65 Lengrûdî, a.g.e, s. 71.
66 Safâ, a.g.e, V/1, s. 570.
FARS VE TÜRK EDEBİYATLARINDA HİNT ÜSLUBUNA GENEL
BAKIŞ
150

*
Bedî’ tabirlerindendir. Mübâlağa, eskiden “teblîğ”, “iğrâk” ve “gulüv” diye üçe
ayrılır; birincisi makbul, ikincisi makbulce ve üçüncüsü gayr-i makbul sayılırdı
(Tâhirü’l-Mevlevî, Edebiyat Lügatı, s. 105).
67 Şefi’î-i Kedkenî, Suver-i hıyâl der şi’r-i Fârsî, s. 138.
68 Mansûr-i Restgârfesâî, Envâ-i şi’r-i Fârsî, s. 594-595.
69 Lengrûdî, a.g., s. 72-73.
70 Safâ, a.g.e, V/1, s. 559.
71 Lengrûdî, a.g., s. 74.
72 a.g.e, s. 74-75.
73 Lengrûdî, a.g.e, s. 75-76.
74 Lengrûdî, a.g.e, s. 76-77.
75 Ali Ekber-i Dihhodâ, Lugatnâme, XXIV, s. 37.
76 Lengrûdî, a.g.e, s. 78.
77 Jan Rypka, History of Iranian Literature, s. 296.
78 Lengrûdî, a.g.e, s. 79.
79 Lengrûdî, a.g.e, s. 80-81.
80 a.g.e, s. 85-87.
81 Lengrûdî, a.g.e, s. 88.
82 Zerrînkûb, a.g.e, s. 255.
83 Dîvân-i Sâib, 6613. gazel, V, s. 3207.
84 Nu’mânî, a.g.e, III, s. 169.
85 Lengrûdî, a.g.e, s. 90-91.
86 Sa’îd-i Erbâb-ı Şirânî, “Mazmûn-sâzî der şi’r-i Sebk-i Hindî”, Sâib ve Sebk-i Hindî
(der. Muhammed Resul-i Deryâgeşt), s. 287-290.
87 Lengrûdî, a.g.e, s. 91-93.
88 Dîvân-i Sâib, 4574. gazel, IV, s. 2204.
89 Lengrûdî, a.g.e, s. 94-95.
90 Fahir İz, Eski Türk Edebiyatında Nazım, s. XLVIII.
91 Ali Nihat Tarlan, İran Edebiyatı, s. 119
92 Cem Dilçin, “Divan Şiirinde Gazel”, Türk Şiiri özel sayısı II (Divan Şiiri), s. 81,
144, 176-178.
93 Ali Milâni, Şevket-i Buharî, Hayatı ve Dîvân’ından Seçmeler, s. 5.
94 Dilçin, a.g.m., s. 178-179.
95 a.g.m., s. 81.
96 a.g.m., s. 180-181.
97 Tâhirü’l-Mevlevî, Edebiyat Lügatı, s. 70.
98 Dilçin, a.g.m., s. 181.
99 a.g.m., s. 190-191.
100 Haluk İpekten, Nâilî-i Kadîm, Hayatı ve Edebi Kişiliği, s. 76.
101 İpekten, a.g.e, s. 76-77.
102 a.g.e, s. 77.
103 İpekten, a.g.e, s. 78.
104 a.g.e, s. 79.
105 İpekten, a.g.e, s. 80-81.
106 İpekten, a.g.e, s. 82-84.
107 Hüseyin Yorulmaz, Divan Edebiyatında Nâbî Ekolü, s. 26.
108 a.g.e, s. 13.
109 a.g.e, s. 25.
110 Yorulmaz, a.g.e, s. 31.
NÜSHA, YIL: 8, SAYI: 27, 2008/ II 151

111 a.g.e, s. 30.
112 Cem Dilçin, Örneklerle Türk Şiiri Bilgisi, s. 114-116.
113 Sedit Yüksel, Şeyh Gâlib, s. 95-97.
114 Abdulbaki Gölpınarlı, “Şeyh Gâlib”, İA, XI, s. 464.

Konular